В. Маяковский вошёл в истории русской литературы ХХ века как поэт-новатор. Он внёс много нового и в содержание, и в форму стиха.
Если рассматривать содержание , то Маяковский освоил новые темы революции, гражданской войны, социалистического строительства, причём в таком аспекте. Который был характерен только для него. Это выразилось в соединении лирического и сатирического взгляда на действительность.
Особенно ярко новаторство Маяковского проявилось в форме . Поэт создавал новые слова, смело вводил их в свои стихи. Неологизмы усиливали экспрессивность поэзии: «змея двухметроворостая», «планов громадьё», «краснокожая паспортина» и т.д., поэтому их называют экспрессивно-оценочными авторскими неологизмами.
Маяковский использовал приёмы ораторской и разговорной речи : «Послушайте! Если звёзды зажигаются, значит это кому-то нужно?», «Читайте, завидуйте – я гражданин Советского Союза!»
Особое значение в поэзии Маяковского имеют ритм и интонация , которые легли в основу системы его стиха. Сам поэт в статье «Как делать стихи» объяснил особенности своей системы. Для него важными в стихе являются ритм, интонация, паузы. Стих Маяковского так и называется – интонационно-тонический . Поэт ставил самое важное в смысловом отношении слово в конец строки и обязательно подбирал к нему рифму. Это слово, таким образом, выделялось дважды – интонацией, логически и созвучием с другим важным словом, т.е. смысловым ударением. Чтобы дать возможность читателю почувствовать собственную интонацию, Маяковский графически стал разделять строки паузами. Так и образовалась известная «лесенка»
Новаторство Маяковского связано не только с системой стиха. Особое значение имеет характер образности поэзии Маяковского.
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
Я показан на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
Существенной особенностью является резкая социальная окрашенность. Чаще всего социальная заострённость поэтического образа проявляется в отдельной тропе – метафоре, олицетворении, сравнении.
Сверху взгляд на Россию брось –
рассинелась речками,
словно разгулялась тысяча розг,
словно плетью исполосована.
Но синей, чем вода весной,
синяки Руси крепостной.
При образно социальном восприятии пейзажа явления природы наделяются приметами общественных отношений. Очень распространённым приёмом в поэтике Маяковского является гипербола . Острый взгляд на действительностьи приводил Маяковского к гиперболизму. Через ряд произведений проходит образ пролетариата-громады, планов громадьё и т.д.
Метафора Маяковского всегда приметна. Поэт обращается к явлениям, окружающим человека в повседневной жизни, широко вводит ассоциации с предметами быта: «Море, блестящей. Чем ручка дверная». Поэзия Маяковского стала основой для традиции акцентного или интонационно-тонического стиха, которую продолжили Н. Асеев, С. Кирсанов, А. Вознесенский, Я. Смеляков.
сайт, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.
Ранняя поэзия. В. Маяковский принадлежит к удивительной плеяде величайших поэтов XX века, среди которых были и А. Блок, и С. Есенин.Именно Маяковского с его смелыми, решительными, призывающими к действию стихами называют «певцом революции», но он как поэт сформировался еще до октябрьских событий, и поэзия, созданная им до революции, не менее интересна и значительна, чем послереволюционная.
ноктюрн сыграть могли бы
на флейте водосточных труб?
Становление Маяковского как поэта началось в 1910 году с его сближения с футуристами. Футуристическая эстетика на первых порах наложила отпечаток на произведения молодого поэта - в них много бравады, откровенного эпатажа, нарочитого словесного экспериментаторства.
Все вы на бабочку поэтиного сердца взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош.
Толпа озвереет, будет тереться, ощетинит ножки стоглавая вошь.
И все же даже в ранних стихах Маяковского нет культа «самоценного Слова», который декларировали футуристы и сам Маяковский: «Цель поэта - слова». Можно сказать, что эксперименты раннего творчества поэта - это поиски новых выразительных средств для передачи авторских мыслей, чувств, изображения самой жизни.
Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека!
Уже в ранних стихах проявляется талант молодого поэта: жизненная наблюдательность, творческая власть над словом. В произведениях, написанных в этот период, выражено острое чувство тревоги, охватившей душу человека в капиталистическом городе (цикл «Я», «Из улицы в улицу», «Адище города»), звучит ощущение трагического одиночества, чуждое футуристам, воспевающим грохот и динамику городских улиц.
Адище города окна разбили на крохотные, сосущие светами адки.
Рыжие дьяволы, вздымались автомобили, над самым ухом взрывая гудки.
В последующие годы в творчестве поэта нарастают не только трагические мотивы, но прежде всего чувство ненависти и гнева, протеста против существующей реальности, что наиболее ярко проявилось в поэме «Облако в штанах», которую Маяковский считал программным произведением своего предреволюционного творчества.
златоустейший, чье каждое слово душу новородит, именинит тело, говорю вам:
мельчайшая пылинка живого ценнее всего, что я сделаю и сделал!
Поэма «Облако в штанах» явилась вершиной его романтической поэзии, в ней звучит и глубокая вера в человека, в его творческие возможности.
солнце померкло б, увидев наших душ золотые россыпи!
О раннем Маяковском Горький сказал: «Собственно говоря, никакого футуризма нет, а есть только Вл. Маяковский. Поэт. Большой поэт…»
Важное место в творчестве Маяковского 1914-1917 гг. занимают произведения, выражающие его активный протест против империалистической войны, ее ужасов и бессмысленности. Несмотря на это, еще сильнее в стихотворениях поэта звучит надежда на приход нового «свободного человека».
В сатирических произведениях этого периода поэт беспощадно обличает ненавистный ему мир «жирных», неправедных судей и продажных критиков («Гимн обеду», «Гимн критику», «Гимн судье»).
Таким образом, творческий путь Маяковского, приведший его к восторженному приятию революции 1917 года, был сложным и интересным. В истории поэзии творчество Маяковского стало поворотным пунктом к новому направлению - социалистическому реализму.
САТИРИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В.В.МАЯКОВСКОГО.
Сатирические произведения В.Маяковский создавал на всех этапах своего творчества. Известно, что в ранние годы он сотрудничал в журналах "Сатирикон" и "Новый сатирикон", а в своей автобиографии "Я сам" под датой "1928", то есть за два года до смерти, написал: "Пишу поэму "Плохо" в противовес поэме 1927 года "Хорошо". Правда, "Плохо" поэт так и не написал, но сатире отдавал дань и в стихах, и в пьесах. Ее темы, образы, направленность, исходный пафос менялись. Рассмотрим их подробнее. В ранней поэзии В.Маяковского сатира продиктована прежде всего пафосом антибуржуазности, причем он носит романтический характер.
В поэзии В.Маяковского возникает традиционный для романтической поэзии конфликт творческой личности, авторского "я" - бунт, одиночество (недаром часто стихи раннего В.Маяковского сравнивают с лермонтовскими), желание дразнить, раздражать богатых и сытых, иными словами, эпатировать их. Для тогдашней поэзии направления, к которому принадлежал молодой автор, - футуризма - это было типично. Чуждая обывательская среда изображалась сатирически. Поэт рисует ее как бездуховную, погруженную в мир низменных интересов, в мир вещей:
"Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста
Где-то недокушанных, недоеденных щей;
Вот вы, женщина, - на вас белила густо,
Вы смотрите устрицей из раковин вещей".
Уже в ранней сатирической поэзии В.Маяковский использует весь арсенал традиционных для поэзии, для сатирической литературы, которой столь богата русская культура, художественных средств. Так, он использует иронию в самих названиях целого ряда произведений, которые поэт обозначил как "гимны": "Гимн судье", "Гимн ученому", "Гимн критику", "Гимн обеду". Как известно, гимн - это торжественная песнь. Гимны же Маяковского - это злая сатира. Его герои - это судьи, унылые люди, которые сами не умеют радоваться жизни и завещают это другим, стремятся все регламентировать, сделать бесцветным и унылым. В качестве места действия своего гимна поэт называет Перу, но подлинный адрес вполне прозрачен. Особенно яркий сатирический пафос слышится в "Гимне обеду". Герои стихотворения - те самые сытые, которые обретают значение символа буржуазности. В стихотворении возникает прием, который в литературной науке носит название синекдоха: вместо целого называют часть. В "Гимне обеду" вместо человека действует желудок:
"Желудок в панаме! Тебя ль заразят
величием смерти для новой эры?!
Желудку ничем болеть нельзя, кроме аппендицита и холеры!"
Своеобразным поворотным моментом в сатирическом творчестве В.Маяковского стала сочиненная им в октябре 1917 года частушка:
"Ешь ананасы, рябчиков жуй,
День твой последний приходит, буржуй".
Здесь еще и ранний романтический поэт, и В.Маяковский, поставивший свое творчество на службу новой власти. Эти отношения - поэт и новая власть - складывались далеко не просто, это отдельная тема, но одно несомненно - бунтарь и футурист В.Маяковский искренне поверил в революцию. В автобиографии он писал: "Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня (и для других москвичей-футуристов) не было. Моя революция". Сатирическая направленность поэзии В.Маяковского меняется. Во-первых, её героями становятся враги революции. Эта тема на долгие годы стала важной для поэта, она ддала обильную пищу его творчеству. В первые годы после революции это стихи, которые составляли "окна РОСТА", то есть Росойского телеграфного агентства, выпускающих) агитационные плакаты на злобу дня. В.Маяковский принимал участие в их создании и как поэт, и как художник - к многим стихотворениям прилагались рисунки, вернее, то и другое создавалось как единое целое в традиции народных картинок - лубков, также состоявших из картинок и подписей к ним. В "Окнах РОСТА" В.Маяковский использует такие сатирические приёмы, как гротеск, гипербола, пародия - так, некоторые надписи создаются на мотивы известных песен, например, "Во Францию два гренадера" или известной по шаляпинскому исполнению "Блохи". Персонажи их - белые генералы, несознательные рабочие и крестьяне, буржуи - непременно в цилиндре и с толстым животом.
К новой жизни Маяковский предъявляет максималистские требования, поэтому многие его стихи сатирически показывают ее пороки. Так, большую известность приобрели сатирические стихотворения В.Маяковского "О дряни", "Прозаседавшиеся". Последнее создает гротексную картину того, как новые чиновники бесконечно заседают, хотя на фоне того, что мы знаем о деятельности тогдашних властей в России, эта их слабость выглядит довольно безобидно. В "Прозаседавшихся" возникает гротескная картина. В том, что сидят "людей половины", не только реализация метафоры - люди разрываются пополам, чтобы все успеть, - но и сама цена таких заседаний. В стихотворении "О дряни" к В.Маяковскому словно бы возвращается прежний антиобывательский пафос. Достаточно безобидные детали быта вроде канарейки или самовара приобретают звучание зловещих символов нового мещанства. В финале стихотворения возникает гротескная картина - традиционный для литературы образ оживающего портрета, на этот раз портрета Маркса, который выступает с довольно странным призывом свернуть головы канарейкам. Понятен этот призыв только в контексте всего стихотворения, в котором канарейки приобрели столь обобщенное значение. Менее известны сатирические произведения В.Маяковского, в которых он выступает не с позиции воинствующей революционности, а с позиций здравого смысла. Одно из таких стихотворений - "Стихотворение о Мясницкой, о бабе и о всероссийском масштабе". Здесь революционное стремление к глобальной переделке мира приходит в прямое противоречие с обыденными интересами рядового человека. Бабе, которой "грязью обдало рыло" на непролазной Мясницкой улице, нет дела до глобальных всероссийских масштабов. В этом стихотворении можно видеть перекличку с полными здравого смысла речами профессора Преображенского из повести М.Булгакова "Собачье сердце". Таким же здравым смыслом пронизаны сатирические стихи В.Маяковского о страсти новых властей к тому, чтобы всем и всему давать имена героев - так, в стихотворении "Ужасающая фамильярность" появляются придуманные поэтом, но вполне достоверные "Гребенки Мейерхольд" или "Собака имени Полкан". В 1926 году В.Маяковский написал стихотворение "Строго воспрещается":
"Погода такая,
что маю впору.
Май - ерунда.
Настоящее лето.
Радуешься всему: носильщику, контролеру билетов.
Руку само подымает перо,
и сердце вскипает песенным даром.
В рай готов расписать перрон
Краснодара.
Тут бы
запеть соловью-трелеру.
Настроение - китайская чайница!
И вдруг на стене: - Задавать вопросы контролеру строго воспрещается! -
И сразу
сердце за удила.
Соловьев камнями с ветки.
А хочется спросить: -Ну, как дела?
Как здоровьице? Как детки? -
Прошел я, глаза к земле низя,
только подхихикнул, ища покровительства,
И хочется задать вопрос, а нельзя - еще обидится правительство!"
В стихотворении происходит столкновение естественного человеческого порыва, чувства, настроения с казенщиной, с канцелярской системой, в которой все регламентировано, строго подчинено правилам, осложняющим людям жизнь. Не случайно стихотворение начинается весенней картиной, которая должна рождать и рождает радостное настроение, самые обыденные явления, вроде перрона вокзала, вызывают поэтическое вдохновение, песенный дар. В.Маяковский находит удивительное сравнение: "Настроение - китайская чайпща!". Сразу же рождается ощущение чего-то радостного, праздничного. И все это перечеркивает строгий канцеляризм.
Поэт с поразительной психологической точностью передает ощущение человека, который становится предметом строгого запрета - он делается приниженным, уже не смеется, а "подхихикивает, ища покровительства". Стихотворение написано характерным для творчества В.Маяковского тоническим стихом, и, что типично для поэтического мастерства художника, в нем "работают" рифмы. Так, самое веселое слово - "чайница" - рифмуется с глаголом "воспрещается" из убогой казенной лексики. Использует здесь поэт и свойственный ему прием - неологизмы: трелёру, низя - деепричастие от несуществующего "низить". Они активно работают на раскрытие художественного смысла. Лирический герой этого произведения - не оратор, не борец, а прежде всего человек с его естественным настроением, неуместным там, где все подчинено строгому регламенту. Сатирические стихи В.Маяковского современно звучат и сегодня.
Теги: Сатирические произведения Маяковского Сочинение Литература
Гипербола (греч. hyperbole - преувеличение) - это вид тропа, сводящийся к преувеличению свойств, особенностей предметов, явлений с целью усиления выразительности и образности художественной речи.
И полусонным стрелкам лень
Ворочаться на циферблате,
И ДОЛЬШЕ ВЕКА ДЛИТСЯ ДЕНЬ
И НЕ КОНЧАЕТСЯ ОБЪЯТЬЕ.
(Б. Пастернак.)
В выделенных строках содержатся гиперболы, что называется, в чистом виде. Каждый знает, что длительность дня - величина конечная и переменная в физическом и психологическом планах, т.е. зависит от времени года, месяца, а также от настроения, наполненности теми или иными событиями, переживаниями. В цитируемом стихотворении поэт говорит о тех зимних днях, когда солнце поворачивает на лето, меняется настроение, особо ощущается и само время. Всего два гиперболизирующих слова: "дольше века", но как глубоко, образно они передают душевное состояние поэта, его завороженность самой длительностью времени, а возвратный глагол "кончаться" в отрицательной форме передает бесконечность любви.
Как литературный прием гипербола подчеркивает субъективность создаваемого образа, его нарочитую условность. Но наряду с этим в гиперболе сохраняется связь с действительностью: в основе гиперболизации лежит оценка художественных явлений (образов), имеющих свой аналог в реальности. Художник возводит изображаемые явления в превосходную степень, масштабирует их; он не обманывает читателей, а создает для них мир смещенных пропорций, преувеличенных страстей, заражает их этим миром, вызывая реакцию доверия. Это стимулирует воображение, заставляет обратить внимание на выделяемые особенности явлений, высвечивает черты характера литературных героев.
Гипербола - художественный вымысел, а не ложь в привычном ее смысле. Основа гиперболы предметная, реальная. Иными словами, ложь может быть элементом, усиливающим гиперболизацию, придающим ей особый эстетический шарм. Простая ложь, вранье - чистая выдумка. В рассказе Чехова "Сельские эскулапы" дается портрет фельдшера Глеба Глебыча, "не умывавшегося и не чесавшегося со дня своего рождения", Допуская возможность такой неаккуратности, нечистоплотности (и в этом смысле отходя от правды), писатель создает комическую и, если хотите, сатирическую сценку. Гипербола здесь налицо. А ложь? Если она и присутствует, то в качестве "момента истины", о котором нельзя сказать, что "этого не может быть никогда". Таким образом, основное отличие гиперболы от лжи в том, что, гиперболизируя, художник усиливает нечто реально существующее; а во лжи, кроме выдумки, ничего нет.
Когда к былям небылицы прилагаются то ли ради хвастовства, то ли затем, чтобы просто поразить воображение собеседника, то быль принимает гиперболизированную форму. Как хвастается Лжец из басни Крылова:
Вот в Риме, например, я видел ОГУРЕЦ:
Ах, мой Творец!
И по сию не вспомнюсь пору!
Поверишь ли? ну, право, БЫЛ ОН С ГОРУ!
Хотя гиперболизированное изображение реальности рассчитано не на буквальное понимание, преувеличение не может быть бесконечным - в высокохудожественном творчестве всегда ощущается эстетическая мера. Как в словах Бориса Годунова из одноименной трагедии Пушкина, обращенных к Шуйскому:
Послушай, князь: взять меры сей же час;
Чтоб от Литвы Россия оградилась
Заставами; чтоб ни одна душа
Не перешла за эту грань; ЧТОБ ЗАЯЦ
НЕ ПРИБЕЖАЛ ИЗ ПОЛЬШИ К НАМ; ЧТОБ ВОРОН
НЕ ПРИЛЕТЕЛ ИЗ КРАКОВА...
Создаваемое с помощью гипербол подчеркнуто условное изображение реальности отражает особое эмоциональное состояние автора - опьянение чувствами, мешающее видеть вещи в их настоящих размерах.
Истоки гиперболы в самой природе человека. На заре человечества это "опьянение чувствами" порождено беззащитностью людей перед силами природы, их слабостью. Еще древнегреческий исследователь Деметрий (ок. I в.н.э.) писал: "Всякая гипербола имеет дело с невероятным [в действительности]" . В первобытную эпоху гиперболизация непонятных человеку сил природы, а затем и общества, становится характерной особенностью мировоззренческих схем и искусства. Ею пронизаны мифология, фольклор, древняя литература. В более позднее время гиперболизация как "опьянение чувствами" становится одним из приемов описания героического, трагического, романтического поведения (мироощущения).
Гиперболы традиционно используются при описании силы богатыря в фольклоре:
И начал он с осью похаживать,
И начал осью помахивать:
Куда махнет, туда улица,
А повернется - да переулочек...
(Былина "Василий Буслаевич")
Язык гиперболы характерен и для классицизма:
На Галла стал ногой Суворов,
И горы треснули под ним.
(Г.Р. Державин.)
Ломоносов, воспевающий в своей оде "тишину" (мир), все же превыше ее ставит императрицу, следуя жанровому канону:
Великое светило миру,
Блистая с вечной высоты
На бисер, злато и порфиру,
На все земные красоты,
Во все страны свой взор возводит,
Но КРАШЕ В СВЕТЕ НЕ НАХОДИТ
ЕЛИЗАВЕТЫ И ТЕБЯ.
Ты кроме той всего превыше;
ДУША ЕЯ ЗЕФИРА ТИШЕ,
И ЗРАК ПРЕКРАСНЕЕ РАЯ.
(В.М.Ломоносов "Ода на день восшествия на Всеросс. престол...
Елисаветы Петровны, 1747 г.")
К гиперболе относится оборот речи, именуемый "множественное возвеличение", т.е. употребление множественного числа применительно к самому себе. Этот оборот - клише многих официальных речей, документов, как в манифесте императора всероссийского. Или в "Борисе Годунове" Пушкина Самозванец обращается к толпе русских:
Благодарим Донское наше войско!
Мы ведаем, что ныне казаки
Неправедно притеснены, гонимы;
Но если Бог поможет нам вступить
На трон отцов, то мы по старине
Пожалуем наш верный вольный Дон.
Играя роль царя, Самозванец упивается ею. Чувствуется, что местоимение "мы" ласкает его слух.
Гиперболой можно передать чувства гнева:
"Я ВОЛКОМ БЫ ВЫГРЫЗ бюрократизм..."
(Маяковский. Стихи о советском паспорте),
Или чувство печали:
"Родная земля!
Назови мне такую обитель,
Я ТАКОГО УГЛА НЕ ВИДАЛ,
ГДЕ БЫ СЕЯТЕЛЬ ТВОЙ И ХРАНИТЕЛЬ,
ГДЕ БЫ РУССКИЙ МУЖИК НЕ СТОНАЛ?"
(Некрасов. Размышления у парадного подъезда).
С помощью гиперболы художник подчеркивает не только силу своих чувств, но и значительность явлений (событий), ценность каких-то отдельных вещей, их свойства, размеры, цвет и др. Гипербола незаменима, если нужно "сказать нечто высокое" и "возвысить незначительное" . Экспрессия образа в гиперболе нередко достигается неожиданным сближением совершенно разнородных, контрастных предметов, явлений:
"Берет - как бомбу, берет - как ежа,
как бритву обоюдоострую,
берет, как гремучую в 20 жал
змею двухметроворостую"
(Маяковский. Стихи о советском паспорте).
Как и другие тропы, авторская гипербола играет всеми красками в контексте художественного произведения, где она часто употребляется наряду с гиперболами - "перекати-поле", давно живущими вне своего первичного контекста, ставшими устойчивыми, крылатыми выражениями:
" Ax! злые языки страшнее пистолета; Сильнее кошки зверя нет; Сто раз вам повторять!; У страха глаза велики; Век не забуду; Ума палата; Мильон терзаний; Видимо-невидимо; Провалиться мне на месте; Семь пятниц на неделе.
Гиперболы могут быть выражены различными частями речи:
Существительным:
"И сосна до звезды достает..." (О.Э. Мандельштам);
- числительным:
"Тысячи сортов шляпок, платьев, платков - пестрых, легких... ослепят хоть кого на Невском проспекте" (Гоголь. Невский проспект);
- прилагательным:
"Хозяйство Пульхерии Ивановны состояло в... солении, сушении, варении БЕСЧИСЛЕННОГО МНОЖЕСТВА фруктов и растений" (Гоголь. Старосветские помещики);
- местоименным прилагательным:
"Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью не изобразимые..." (там же)
Как и другие тропы, они могут быть простыми и развернутыми, выраженными несколькими фразами.
В художественной речи тропы нередко совмещаются друг с другом, что, с одной стороны, обогащает стилистику произведения, а с другой - порождает возможность неоднозначного толкования тех или иных тропов, а потому трудности с их определением. И особенно часто вплетена в другие тропы именно гипербола (на этом основании некоторые исследователи даже отказывают ей в самостоятельности), лишь ее видовые позволяют вычленить ее. Приведем несколько примеров такого совмещения тропов.
Гипербола - сравнение:
"На вид-то я худой, болезненный, а силы у меня словно у быка..." (Чехов. Пересолил).
Гипербола - метафора:
"Изводишь единого слова ради / тысячи тонн словесной руды" (Маяковский. Разговор с фининспектором о поэзии).
Гипербола - ирония:
"Вот новый Геркулес, со всей собравшись силой, / что только было в нем, / отнес полчерепа медведю топором..." (Крылов. Крестьянин и работник).
Гиперболой "наоборот" можно назвать ЛИТОТУ (греч. litotes - малость, умеренность) - нарочитое преуменьшение или смягчение свойств, признаков, значений каких-либо предметов, явлений с целью усиления эмоционального воздействия, в частности выражения авторской оценки:
Мой Марихен так уж мал, так уж мал,
Что из крыльев комаришки
Сделал две себе манишки
И - в крахмал...
(К.С. Аксаков. Мой Марихен так уж мал, так уж мал...)
Основное, что сближает литоту и гиперболу, - "чрезмерность". Поэтому иногда литота рассматривается в качестве разновидности гиперболы. Литота также есть способ создания субъективно-оценочного образа с помощью "чувственных излишеств", и в этом ее выразительность. С помощью литоты художник в состоянии передать и лирическое настроение, безраздельное упоение одним чувством:
Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор,
Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор,
Только в мире и есть этот чистый
Влево бегущий пробор.
(Фет. Только в мире и есть, что тенистый...)
Литотой передан комический восторг басенного героя, не заметившего слона:
"Какие крохотны коровки!
Есть, право, менее булавочной головки!"
(Крылов. Любопытный).
К этому приему часто прибегают в социальной сатире:
"Одному - бублик, другому - дырка от бублика.
Это и есть демократическая республика"
(Маяковский. Мистерия-буфф).
Литота вносит экспрессию в описание. Литоты, как и гиперболы, часто сопрягаются с другими тропами в едином сложном тропе.
Например: литота - ирония:
"Люблю их ножки; только вряд
Найдете вы в России целой
Три пары стройных женских ног..."
(Пушкин. Евгений Онегин);
Литота - сравнение:
"Тени вечера волоса тоньше
За деревьями тянутся вдоль"
(Пастернак. Тени вечера волоса тоньше...).
Различают транзитивные и рефлексивные литоты. Если говорящий (повествователь, лирический субъект, персонаж) рассуждает о другом лице, умаляя его, можно говорить о ТРАНЗИТИВНОЙ, переходной ЛИТОТЕ. Транзитивная литота - эффективное средство передачи презрительного отношения к кому-либо или чему-либо:
"Это небольшое подобие человека копалось, корпело, писало и, наконец, состряпало такую бумагу..." (Гоголь. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем).
Если же субъект занимается самоуничижением, преуменьшает какие-либо свои особенности, речь идет о РЕФЛЕКСИВНОЙ ЛИТОТЕ:
"Но все-таки простите меня, батюшка, насекомого еле видимого, если я осмеливаюсь опровергнуть..." (Чехов. Письмо к ученому соседу).
Очевидно, это деление можно распространить и на гиперболы. С помощью транзитивной гиперболы - сравнения Некрасов описывает красоту русских крестьянок:
Их разве слепой не заметит,
А зрячий о них говорит:
"Пройдет - словно солнце осветит!
Посмотрит - рублем подарит!"
(Н. В.Некрасов. "Мороз, Красный нос")
У И. Северянина находим колоритную рефлексивную гиперболу:
Я, гений Игорь Северянин,
Своей победой упоен:
Я повсеградно оэкранен!
Я повсесердно утвержден!
(И.Северянин. "Эпилог")
Подведем итоги. Гипербола и литота - это своеобразные тропы. Они сочетают в себе конструкции фраз, присущие и эпитету, и сравнению, и метафоре, и могут, например, быть одновременно отнесены как к сравнению, эпитету или метафоре, так и к гиперболе(литоте), если именно по смыслу они имеют значение преувеличения (преуменьшения). Этот троп мы обычно распознаем в поэтическом тексте не какой-то характерной конструкцией или по использованной части речи, а исключительно по смыслу.
СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ ГИПЕРБОЛИЧЕСКОГО ЭФФЕКТА В ТВОРЧЕСТВЕ В. МАЯКОВСКОГО. (ГИПЕРБОЛИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ НА МЕТАФОРИЧЕСКОМ УРОВНЕ. (НА ПРИМЕРЕ ПОЭМЫ «ВО ВЕСЬ ГОЛОС»))
Фаттахова Аида Жавдатовна
студент 2 курса магистратуры, кафедра русского языка, теоретической и прикладной лингвистики, УдГУ, РФ, г. Ижевск
E- mail : a 19 f 19@ mail . ru
Донецких Людмила Ивановна
научный руководитель, д-р ф. наук, профессор УдГУ, РФ, г. Ижевск
В. Маяковский - яркая и многогранная личность в истории русской литературы и культуры в целом. Будучи чрезвычайно чувствительным и эмоциональным человеком, он глубоко и тонко воспринимал всё происходящее вокруг него. Преданность революционному делу воодушевлялась горячим оптимизмом, глубокой верой во всё новое, бескомпромиссным отношением к старому, отживающему.
Художественные искания Маяковского, его отношение к литературным течениям отразились на характере его творчества, стиле его произведений: в них постоянно присутствует личность самого поэта, с его мироощущением, сильным характером, ярким темпераментом. «Волевая сознательность была не только в его стиховой работе, она была в самом строе его поэзии, в его строках, которые были единицами скорее мускульной воли, чем речи, и к воле обращались» . Маяковский, опираясь на богатство русского языка, старался выбирать из его системы такие средства, которые были бы направлены на предельное речевое выражение его лирического героя.
Гиперболический стиль органически связан с мировосприятием поэта. С точки зрения В. Маяковского грандиозность событий, коренные изменения, происходившие в стране, важность поставленных задач - всё это предполагало использование ярких средств для отражения духа времени. Гиперболы в творчестве Маяковского присутствуют практически всюду. В статье «Как делать стихи?», говоря о способах «выделки» образов, поэт писал: «Один из способов делания образа, наиболее применяемых мною в последнее время, это - создание самих фантастических событий - фактов, подчёркнутых гиперболой». Чем больше вчитываешься, тем больше попадаешь под влияние авторской силы изображения, напора слов, крайней эмоциональности. В результате каждый образ может оказаться значительно преувеличенным.
В статье нами рассмотрены тропеические способы создания гиперболического эффекта в творчестве В. Маяковского, потому что именно этот уровень играет важнейшую роль в создании ярких гиперболических образов. Нами выделены основные виды тропов, используемых В. Маяковским, как способ образования гиперболы в поэме «Во весь голос».
Среди тропов ведущее место занимает метафора, она создаёт яркие, запоминающиеся образы, основанные на смелых ассоциациях, которые проявляют способность выполнять в художественном тексте как номинативную так и образную, экспрессивно-оценочную и концептуальную функции .
В структурном отношении гиперболические метафоры Маяковского не выходят за рамки известных в языке метафорических структур.
Языковой материал позволил выделить несколько групп гиперболических метафор, функционирующих в творчестве В. Маяковского:
1. Метафорические сочетания предикативного типа («небо распалится», «горит вода», «земля горит», «горит асфальт») представлены в примерах:
«От флагов
огнём распалится» ;
«Горит вода,
земля горит,
до жжения» .
Метафорические сочетания с глаголами: «горит», «распалится» в данном случае претерпевают смысловое усложнение. Лексемы: «от флагов» (в значении «от ярко-красного цвета флагов»), «распалится» (в значении «раскалиться докрасна»), «до жжения» (в значении «настолько сильно раскалиться, что можно обжечься») не только создают образы «неба», «земли», «асфальта» как пылающих, огненных пространств, но и наделяют метафорические сочетания семантикой цвета, осязания: флаги настолько яркие, что озаряют небо огненно-красным цветом; асфальт так горяч, что раскаляется докрасна и может обжечь. Особое значение в создании эффекта всеохватности огненного пространства имеет троекратный повтор глагола «горит». Во всех трёх случаях этот глагол поставлен в препозицию, что подчёркивает гиперболичность образа «великого пожара», творящегося вокруг.
Большинство глаголов, употреблённых в переносном метафорическом значении приставочные (ср.: примёрзла, разжигают, распалится). Например:
«Кровь разжигалась висками жилясь».
Глагол «разжигаться» имеет значение «начинать гореть, разгораться» . В сочетании «кровь разжигалась» нарушен закон семантического согласования: кровь не горит, поэтому она не может разжечься. Глагол «разжечь» в поэтической функции получает иное семантическое согласование: он становится более мобильным, способным выделить новые контекстуальные семы: «кровь разыгралась», «забурлила», «вскипела».
2. В творчестве В. Маяковского метафора эксплицируется в сочетания именного типа:
а. В примерах:
«Горы злобы, аж ноги пухнут» ;
«И речь прерывало обвалами рёва» ;
выделяются генетивные метафорические сочетания: «горы злобы», «обвалами рёва», «гром голосов», где существительные: «горы», «обвалами», «гром» понятийно свидетельствуют о глобальном распространения чего-либо, причём лексемы «горы» и «обвалы» указывают на количество материальных объектов, а «гром» на силу распространения звука.
Рассмотрим один из примеров:
прерывало
обвалами рёва» .
В субстантивном сочетании «обвалами рёва» заметно нарушение семантического согласования. Происходит рождение нового значения, которое выводит слово из привычного восприятия. Это заложено в лексическом содержании слов «обвал» и «рёв» в сочетании «обвалами рёва», которые в номинативном значении реализуют семы: «большой», «огромный», «весомый» (обвал), «очень громкий», «протяжный», «звериный» (рёв). Соединением таких слов, подобно ядерной реакции, рождается новая смысловая и эмоциональная энергия.
б. Не менее частотны и гиперболические метафоры-приложения:
Любимой моей глаза» .
Принцип сходства, лежащий в основе метафорических сочетаний, достаточно ярко проявляется в примере: «глаза-небеса ». По мнению В.Н. Телия, «Метафоризация начинается с допущения подобия (или сходства) формирующегося понятия о реалии и некоторого в чём-то сходного с ней «конкретного» образно-ассоциативного представления о другой реалии». В данном примере автор воспринимает величину и цвет глаз своей возлюбленной как огромное голубое небо. Ассоциация происходит и по цвету, и по качеству: влюблённый человек буквально «тонет» в глазах любимой, как в море. Однако отметим, что данное подобие возможно только при наличии уточнения в виде прилагательного и местоимения «любимой моей», которыми подчёркивается избранность конкретной женщины из числа многих.
в. В поэтических текстах Маяковским используются различные приёмы, создающие и усиливающие эффект преувеличения. Одним из приёмов создания гиперболического в поэтической метафоре является выбор понятий, в содержательной основе которых заключается преувеличение или подчёркивается огромность сопоставляемых явлений» . Выделим атрибутивные гиперболические сочетания:
«Трясущимся людям
в квартирное тихо
стоглазое зарево рвётся с пристани» ;
«Приоткроется челюсть
или зыкая
вместо языка -
верста треязыкая» ;
карандашный лес» .
В конструкциях гиперболических метафор этого типа частотны авторские метафорические окказионализмы: «стоглазое зарево», «верста треязыкая», «карандашный лес». В примерах «стоглазое зарево», «верста треязыкая» окказиональные прилагательные построены по типу числительное + существительное: «сто» + «глаз», «три» + «язык». В содержательный основе этих отдельных слов не содержится значение преувеличения, но при их слиянии такое значение проявляется за счёт неожиданности и фантастичности получившегося понятия.
Пример «карандашный лес» не является окказионализмом, однако и в его содержательной основе подчёркивается гиперболичность. Такое оказывается возможным в сочетании с существительным «лес», которое само по себе обозначает «много деревьев». В сочетании с прилагательным «карандашный» это слово приобретает новую семантику - «большое количество карандашей для письма», которые были исписаны.
3. Излюбленным является и приём использования инверсионного порядка слов. Например:
«Грудь срази отчаяния лавину» ;
«С годами
мускулов сталь» .
Инверсионные сочетания: «грудь срази» вместо «срази грудь», «отчаяния лавину» вместо «лавину отчаяния», «с годами ослабла» вместо «ослабла с годами», «мускулов сталь» вместо «сталь мускулов» поставлены автором в сильную позицию, что свидетельствует о нетривиальности описываемых явлений. В первом примере: инверсия «отчаяния лавину» больше подчёркивает неимоверную силу горя, чем прямой порядок слов - «лавину отчаяния». Во втором примере: инверсия «мускулов сталь» концентрирует большую выразительность образа сильного, крепкого человека со «стальными» мускулами. В инверсии «с годами ослабла» акцентируется временная протяжённость.
4. Гиперболизм в метафоре достигается также с помощью «игры, построенной на неожиданности, парадоксальности, анекдотичности и аналогии» . У Маяковского образное может создаваться индивидуально-авторским путём - на базе стилистически нейтральной лексики, с помощью неожиданных сравнений. Проявление этого способа можно проследить на примерах: «цистерной энергия» , «подмышек меха» , «пасть-верста» , «штык-язык» и др.
5. В произведениях Маяковского также встречаются гиперболические метафоры, семантическая структура которых в полной мере осознаётся и мотивируется контекстом, либо контекст ярче «высвечивает» гиперболическое значение. Рассмотрим пример:
«Скучно здесь
нехорошо
отсыреет и броня… -
дремлет мир,
На Черноморский округ
синь-слезищу
морем оброня» .
В сочетании «синь-слезища» заложен и художественный эффект. Такие метафоры исследователи называют метафорами-загадками . Расшифровывает такую гиперболическую метафору только контекст: «Дремлет мир,/ на Черноморский округ/ синь-слезищу/ морем оброня» («оброня на Черноморский округ», «синь-слезищу оброня морем»).
З. Паперный отмечает, что сочетание «синь-слезища» «подчёркивает не только огромный масштаб поэтической картины, которая предстаёт перед нами как бы схваченной с гигантской высоты. Вместе с тем грусть, которая слышалась в трубных звуках парохода, теперь окрасила собой всё видение мира. Эта «синь-слезища» вызывает представление уже не о тоскующем пароходе, но о ком-то, кто услышал грусть в пароходных мольбах-сигналах. И какая-то необычная, неповторимая «Маяковская» грусть! Не погружённое в себя переживание, но чувство, сливающееся с безграничной ширью мира» .
В создании гиперболического значения Маяковский использует приём «развития и оживления метафоры» .
«Звонок от ожогов уже визжит,
добела раскалён аппарат» .
Морфологическим элементом, развивающим глагольную метафору «звонок визжит», является наречие «добела», создающее вместе с причастием «раскалён» гиперболическое значение (наречие «добела» выражает крайнюю степень раскалённости и напряжения). Вторая часть этого сложносочинённого предложения тесно связана по смыслу с первой и является её логическим продолжением. Оживление метафоры происходит с помощью глагола «визжит», который традиционно употребляется по отношению к живым существам. В сочетании с существительным «от ожогов» создаётся эффект постепенной персонификации - от неодушевлённого состояния телефонного аппарата (до частых звонков) к одушевлённому (телефон не вытерпел бесчисленного количества звонков).
Тропеический уровень создания гиперболических образов является одной из важнейших составляющих построения общего гиперболического фона поэмы «Во весь голос». Среди тропов, использованных В. Маяковским для обозначения поэзии как революции, борьбы выделим метафоро-метонимические тропы, близкие к символам. Для В. Маяковского поэзия и революция неотделимы друг от друга: поэзия столь же упорна в борьбе за свободу выражения индивидуального мировидения, как революция, а революция, подобно поэзии, наполнена возвышенными порывами и надеждой на прекрасное будущее. Возникает образ «поэзии-революции», гиперболичность которой эксплицирована в глобальности авторской идеи. И поэзия, и революция - два дела всей жизни для Маяковского, объединив их, автор бросает вызов существующему укладу жизни и возвеличивает себя как демиург - тот, кто способен противостоять хаосу.
Это метафоро-метонимическое обобщение, равное символу, - «поэзия-революция» - в поэме «Во весь голос» складывается из множества метафорических и метонимических образов: «страниц войска», «по строчечному фронту», «поэмы замерли,/ к жерлу прижав жерло/нацеленных/ зияющих заглавий», «застыла кавалерия острот,/поднявши рифм отточенные пики», - все они включают в себя лексемы, характеризующие, на первый взгляд, несочетаемые понятия - поэзию и революцию:
1. В примере «страниц войска» лексемы - «страницы» и «войска», по отдельности не являются словообразами, но сочетаясь, образуют метафорический образ множества страниц произведений автора, которые, словно войска солдат, нацелены на битву за просветление читательских умов.
Метафоризация здесь основана на количественном признаке: страниц, выстроенных в ряды, их так много, что они могут сравниться с войском. Существительное «страницы» в сочетании с существительным «войска» соотносятся с военной лексикой, а метафорический образ «страниц войска» является звеном общей цепи создания главной метафоры: поэзия-революция.
2. «По строчечному фронту». Акцент данной метафоры падает на существительное «фронт», которое относится к военной лексике и обозначает переднюю, обращённую к противнику сторону боевого расположения войск. В сочетании с прилагательным «строчечный» (от сущ. «строка»), которое здесь является составляющей понятия «поэзия», лексема «фронт» перестаёт быть только военным обозначением и приобретает метафорическое значение в словосочетании «строчечный фронт» = борьба поэта за свободу мысли и правдивость изложения.
3. «Поэмы замерли,/ к жерлу прижав жерло/нацеленных/ зияющих заглавий» - пишет Маяковский. Словообраз «поэзия-революция» также конкретизируется через военную лексику - «жерло заглавий». Поэма - оружие, способное изменить уклад жизни и мировоззрение масс.
4. В примере «застыла кавалерия острот,/поднявши рифм отточенные пики» словообраз поэзии контаминирует лексемы военной и литературной тематики: существительные «кавалерия», «пики» относятся к военной лексике, но сочетаясь с лексемами, обозначающими литературные понятия - «остроты», «рифмы», - обрастают новыми оттенками - культурная революция, способная рифмами-пиками избавить мир от невежества жизни. Словообраз поэзия-революция, гиперболичность которого обозначает для автора желание показать мирное поэтическое ремесло как неистовую борьбу за преобразование бытовой жизни в поэзии и утвердить поэзию в жизни, складывается из многих конкретизированных метафор, которые в свою очередь тоже содержательно симбиозны. Следвательно, гиперболические словообразы - важнейший компонент в создании общего гиперболического фона поэмы.
Список литературы:
- Ковалёв В.П. Языковые выразительные средства русской художественной прозы: Автореф. дис. докт. филол. наук. Киев, 1974.
- Левин Ю.И. Структура русской метафоры// Труды по знаковым системам. 1965.
- Маяковский В.В. Собр. соч. в 12-и т. М.: Правда, 1978.
- Опарина Е.О. Концептуальная метафора// Метафора в языке и тексте. М.: Наука, 1988.
- Паперный З. О мастерстве Маяковского. М.: Изд-во АН СССР, 1961.
- Словарь современного русского литературного языка: в 17-и т. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1950.
- Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
- Фатющенко В.И. Метафоры Маяковского и вопросы истории метафоры в русской поэзии: Автореф. дис. канд. филол. наук. М, 1966.