Tietääkö ihminen aina kohtalostaan? Ymmärtääkö hän aina, miksi hän elää maailmassa? Nämä filosofiset kysymykset ovat aina huolettaneet ja huolestuttaneet ihmisiä. Vain jotkut nuoruudestaan etsivät tuskallisesti polkuaan elämässään yrityksen ja erehdyksen avulla, kun taas toiset, eläneet suurimman osan elämästään, ymmärtävät yhtäkkiä selvästi tehneensä väärin koko tämän ajan. Kaikki eivät kuitenkaan uskalla muuttaa jotain radikaalisti.
Tämän seurauksena runoilijat luovat filosofisia sanoituksia ja heitä piinaavat ikuiset kysymykset: olla vai ei olla? ketä rakastaa? ketä sääliä? Tai myönnä koko maailmalle:
Kuinka vähän teitä on ajettu
Kuinka monta virhettä on tehty!
Kuitenkin proosa on tapahtumallisuudestaan huolimatta myös "altista" filosofoinnille. Hämmästyttävä todiste tästä voi olla Ivan Alekseevich Buninin miniatyyri "Kirja", jonka analyysi esitetään alla. Teoksen sankari nostaessaan katseensa kirjan lukemisesta tajuaa yhtäkkiä, että hän on viettänyt puolet elämästään "olematon maailma ihmisten keskuudessa, jotka eivät ole koskaan olleet, kuvitteellinen", eli niiden kirjojen joukossa, joita olen tottunut lukemaan joka päivä lapsuudesta asti.
Sankari tajuaa, että hän on ollut vankeudessa monta vuotta "kirja pakkomielle", ja tällä hetkellä "Pelto, tila, kylä, miehet, hevoset, kärpäset, kimalaiset, linnut, pilvet - kaikki eli omaa elämäänsä, oikeaa elämää". Melko usein kirjallisuudessa kohtaa tällainen vastakohta fiktiivisen ja todellisen, kirjan ja todellisen maailman välillä. Tällaisessa vastustuksessa sankarin on kuitenkin tehtävä itse, joskus erittäin tuskallinen valinta näiden kahden maailman välillä.
Buninin tarinan sankari teki tämän valinnan kauan sitten. Kyllä, on niitä, jotka ovat onnellisia voidessaan vain elää maailmassa "Tekee jotain maailman käsittämättömintä". Elämä on suuri ihme. Kaikki siinä on järjestetty erittäin viisaasti. On mies, joka kaivaa maata ja istuttaa kasveja niin, että ne kantavat hedelmää tai, kuten tässä työssä, toimivat muistona ennenaikaisesti lähteneistä, koska mies palaa hautausmaalta, jonne hän istutti jasmiinipensaan. "tyttöllesi" ilmeisesti hänen varhain kuolleen tyttärensä haudalla.
Elämässä on myös niitä, joiden on määrä muuttaa koko valtion elämää, kuten Vladimir Iljitš Lenin teki, jonka kuolinvuonna - vuonna 1924 - tämän tarinan kirjoitti Bunin, joka oli pitkään lähtenyt Neuvosto-Venäjältä joutuakseen pysyä voittajan sosialismin maassa.
Kyllä, elämä on monimuotoista ilmenemismuodoiltaan, ja on hienoa, että jokainen maan päällä asuva voi tuntea "jotain epätavallisen yksinkertaista ja samalla epätavallisen monimutkaista, jotain syvällistä, upeaa, sanoinkuvaamatonta, joka on olemassa elämässä ja itsessäni". Tietenkin sankari ymmärtää, että tästä kaikesta ei koskaan kirjoiteta kunnolla kirjoissa. Loppujen lopuksi on mahdotonta välittää tarkasti pellon, kartanon, kylän, miesten, hevosten, kimalaisten, lintujen, pilvien elämää - kaikkea, mikä ympäröi kirjailijaa itseään ja hänen sankariaan.
Mutta jokainen elänyt hetki on ainutlaatuinen, ja myöhemmin samanlaista on vaikea kokea uudelleen. Se on taidetta eri tavoin: musiikki, maalaus, sanat, joiden avulla voimme vangita tämän hetken, jotta voimme välittää ja selittää jälkeläisillemme, mitä se on. Siksi Jumala toimi viisaasti, kun hän loi säveltäjiä, taiteilijoita, kirjailijoita - niitä, joille "Ikuinen piina on olla hiljaa ikuisesti, ei puhua siitä, mikä on todella sinun ja ainoa todellinen", joka vaati "ilmaisu, eli jälki, ruumiillistuma ja säilyttäminen, ainakin sanalla".
Tällainen oman yrityksen merkityksen pohdiskelu tulee usein mieleen aikuisiällä, kun on jotain katsottavaa ja arvioitavaa jo tehtyä. Ei ole syytä, että I. S. Turgenev kirjoitti viime vuosina upeat "Runot proosassa", jotka ovat täynnä filosofisia pohdintoja elämästä ja ikuisuudesta, rakkaudesta ja kuolemasta. Ehkä myös tarinaa "Kirja" voidaan pitää tämänkaltaisena teoksena. Siinä ei ole juoni, mutta luojan ikuinen piina, joka ei voi muuta kuin ilmaista tunteitaan, ilmaistaan selvästi.
- Tarinan "Helppo hengitys" analyysi
- "Auringonpistos", analyysi Buninin tarinasta
Ruskea Anastasia, FR-401
Tarinan analyysi I.A. Bunin "Muse".
Tarina kirjoitettiin 17. lokakuuta 1938, ja se sisältyi kokoelmaan "Dark Alleys". Toisen maailmansodan lähestyessä Bunin tapasi natseja henkilökohtaisesti vuonna 1936 matkustaessaan Saksassa: Lindaussa hänet pidätettiin ja hänelle suoritettiin seremoniattomat ja nöyryyttävät etsinnät. Vaikka Buninin teoksissa ei ole suoria viittauksia näihin tapahtumiin, ne vaikuttivat merkittävästi hänen teoksensa yleiseen tunnelmaan. Aiemmin Buninin proosalle tyypillinen katastrofaalisen olemassaolon tunne, yksinäisyys, onnen mahdottomuus on vain voimistunut näinä vuosina.
Kuten kaikki "Dark Alleys" -sarjan teokset, tarina "Muse" paljastaa rakkauden teeman. Tarinan tärkein tyyliperiaate on antiteesi. Hän ilmentää itsensä kaikilla tasoilla.
Kertomus on kerrottu 1. persoonalta muistelman muodossa, mikä tarkoittaa, että näkemys tapahtumista on annettu kertojan havainnon prisman kautta, joten kyseessä on subjektiivinen näkemys. Bunin valitsee tämän kerrontamuodon näyttääkseen kertojan kuvan sisältäpäin: mitkä noiden kaukaisten vuosien tapahtumista olivat hänelle tärkeimpiä, mitä tunteita ne herättivät.
Teoksessa on kaksi keskeistä kuvaa: kertoja ja konservaattori Muse Graf. Siellä on myös "joku Zavistovsky", mutta hänen kuvansa on toissijainen ja monella tapaa samansuuntainen kertojan kuvan kanssa.
Kertoja on heikko, heikkotahtoinen henkilö, jolla ei ole tarkoitusta elämässä. Hän hylkäsi tilansa Tambovin maakunnassa opiskellakseen maalausta, sitten yhtä helposti hylkäsi harrastuksensa, kun muusa ilmestyi hänen elämäänsä. Hän opiskeli keskinkertaisen mutta kuuluisan taiteilijan johdolla, ja vaikka hän tiesi luonteensa mauttomuuden, hän jatkoi opintojaan. Hän vietti vapaa-aikansa boheemien seurassa, joiden boheemi on välittömästi poistunut huomautuksesta, että he olivat yhtä sitoutuneita "biljardiin ja rapuihin oluen kanssa". Tämä tarkoittaa, että ainakaan nuoruudessaan hän ei ollut paljon erilainen kuin kaikki nämä tavalliset ihmiset.
Zavistovskyn kuva toistaa kertojan kuvaa; hän on "yksinäinen, arka, ahdasmielinen". Eli aivan kuten kertoja, henkilö, joka ei erityisen erotu muista. Mutta molemmissa on jotain, mikä kiinnitti Musen huomion heihin. Zavistovsky ei ole "huono muusikko", Muse sanoo kertojasta: "Olet melko kaunis", lisäksi hän luultavasti kuuli hänen maalaustoiminnastaan.
Nämä kaksi kuvaa eroavat päähenkilön kuvan kanssa. Musen ulkoinen kuva ei vastaa hänen nimensä synnyttämiä odotuksia. Tämä on "pitkä tyttö harmaassa talvihatussa, harmaa suora takki, harmaat saappaat, ..., silmät tammenterhojen värit", hänellä on "ruosteiset hiukset". Hänen ulkonäössään ei ole keveyttä eikä lyhytaikaisuutta: "... hänen polvensa ovat pyöreät ja pulleat", "kuperat pohkeet", "pitkät jalat"; "Hän istui mukavasti sohvalla, ilmeisesti ei aikonut lähteä pian." Hän on suora ja kategorinen. Hänen puheissaan kertojalle hallitsevat imperatiiviset intonaatiot: "hyväksy", "poista", "anna", "tilaa" (kun taas kertojan puheessa näemme passiivisen äänen, persoonattomia rakenteita "erittäin imarreltu", "minussa ei ole mitään kiinnostavaa" , näyttää siltä." Ei"). Tämä on vahva, päättäväinen, melko eksentrinen luonne. Häntä ei voida kutsua taktiseksi ja herkkääksi muiden tunteille. Kirjoittaja ei kerro mitään sisäisestä maailmastaan, voimme vain arvailla, mikä aiheutti hänen hyökkäävän taktiikkansa. Mutta todennäköisimmin näin hänen onnentoiveensa ilmaistaan, vaikka menetelmät sen saavuttamiseksi ovat jokseenkin naiivit. Muusa sanoo kertojalle: "Mutta itse asiassa sinä olet ensimmäinen rakkauteni."
Tällainen miesten ja naisten välinen vastakkainasettelu on ominaista Buninin teokselle. Buninin näiden maailmojen käsityksen erityispiirteet heijastuvat tarinan "Smaragd" sankarittaren vitsailevissa sanoissa: "... pahin tyttö on silti parempi kuin yksikään nuori mies."
Tämän epätavallisen tytön ilmestymisen merkityksestä kertojan elämässä osoittavat sekä tarinan sommittelu että taiteellisen ajan ja tilan organisointi.
Yksi Buninin töiden tunnusomaisista piirteistä on narratiivin lakonisuus. Tarinan useilla sivuilla kuvatut tapahtumat kestävät vuoden. Kertoja aloittaa tarinan talvi, kun hän "ei ollut enää varhaisessa nuoruudessaan ja päätti opiskella maalausta". Hän arvioi tätä ajanjaksoa sanoilla: "Elin epämiellyttävää ja tylsää elämää!" Tila on tyypiltään suljettu: taiteilijatalo, halvat ravintolat, "pääkaupunki"-huoneet.
Seuraavaksi tulee Buninin töiden "äkkiä" ominaispiirre, kun sankarin elämä muuttuu jonkin odottamattoman tapahtuman seurauksena: Kreivi Muse koputtaa kertojan oveen. Tämä tapahtuu sisään aikainen kevät. Kaksi lausetta toimivat eräänlaisena merkkiaineena kerronnan tunnelman muutoksille:
Elämän talvikausi: "Se on jäänyt mieleeni: ikkunoista tulvii jatkuvasti valoa, raitiovaunut kolinaavat tylsästi ja soivat pitkin Arbatia, illalla hämärässä ravintolassa haisee hapan olut ja kaasu..."
Kevään alku: "... kaksoiskehysten avoimista ikkunoista ei enää haistanut räntäsadetta ja sadetta talven kosteudessa, hevosenkengät naksahtelivat jalkakäytävällä epätalvellisesti ja ikään kuin hevosautot soisivat musikaalisemmin , joku koputti käytäväni oveen."
Tässä on eräänlainen kehyksen suurennus, joka keskittyy yhteen sankarin elämän keskeisistä hetkistä, kertomus kehittyy nykimisenä, näyttää siltä, että sankarin sydän hakkaa: "Huusi: kuka siellä?", "Minä odotti...", "Nousin seisomaan." , avasin..." Tämä ilmaistaan kieliopillisesti siirtymällä menneisyydestä nykyhetkeen: "... pitkä tyttö seisoo kynnyksellä." Tästä hetkestä kertoja sanoo: "Mistä sellainen onni yhtäkkiä tulee!" Ja taas lause mielialan ja tunteen merkkinä: "Ikäänkuin unessa kuulin hevosten vetämien hevosten yksitoikkoista soittoa, kavioiden kolinaa..." Tämä jatkuva katuäänien mainitseminen saattaa viitata toisiinsa. sankarin elämä kaupungin tilan kanssa.
Edelleen Toukokuu, kesä lähestyy. Sankari muuttaa Musen pyynnöstä Dachaan Moskovan lähellä. Nyt häntä ympäröi luonnon, hiljaisuuden ja rauhallisuuden maailma. Tämä on avoin tila. Jopa talon sisällä, jossa sankari asuu, on tilava: siinä ei juuri ole huonekaluja. Bunin käyttää luonnollisen rinnakkaisuuden tekniikkaa: kun Muse saapuu sankarin mökille, on yleensä selkeää ja aurinkoista, kaikki ympärillä hengittää raikkautta. Kun hän näkee Musen, taivas pimenee, sataa ja ukkosmyrsky raivoaa.
kesäkuuta. Muusa siirtyy kertojan luo.
Syksy. Täällä Zavistovsky ilmestyy ongelmien ennakkoedustajana.
Ja nyt huomio keskittyy jälleen sankarin elämän tärkeään, ratkaisevaan hetkeen. Talvi taas: "Ennen joulua kävin kerran kaupungissa. Palasin kuunvalossa." Jälleen kertomus kehittyy nykimisenä, kuin levotonta sydämenlyöntiä: "nukahti yhtäkkiä", "heräsi yhtäkkiä", "mutta hän jätti minut!", "ehkä hän tuli takaisin?", "ei, hän ei tullut takaisin, " jne. Bunin korostaa suuresti sankarin epätoivoa tilan täyttämisen luonteen tasolla: "paljaiden puiden kuja", "köyhä talo", "ovi verhoilun paloina", "palanut liesi". Muusa sanoo hänelle tyypillisellä kategorisuudella: "Asia on ohi ja selvä, kohtaukset ovat hyödyttömiä." Tässä korostuu kieliopillisesti heidän suhteensa ehdoton loppu, jonka sankari itse huomasi: "Puhut minulle jo "sinulla", et ainakaan voisi puhua hänelle "sinulla" edessäni."
Kuvannomainen järjestelmä:
Mies Nainen
Sävellys:
Tekstin rakentamisessa on 2 avainhetkeä: Muusan tapaaminen ja eroaminen hänen kanssaan; ja 2 yhdistävää linkkiä näiden hetkien välillä: elämä ennen muusan tapaamista ja elämä ennen eroa hänen kanssaan. Näiden parien elementit ovat vastakkaisia. Myös nämä parit itse ovat vastakkaisia toisiaan kuvauksen luonteen ja tunnevoimakkuuden suhteen.
kokous - eroaminen
elämä ennen tapaamista - elämä ennen eroa
Aika:
Tarina voidaan jakaa 4 osaan. Tarina kestää vuoden. Kahden päivän kuvaus, jolloin sankarin elämän tärkeimmät tapahtumat tapahtuvat, on yhtä suuri kuin muun ajan kuvaus. Koska kertomus on annettu muistin muodossa, päättelemme, että tämä on psykologista, subjektiivista aikaa. Tämä tarkoittaa, että nämä kaksi päivää olivat emotionaalisesti täyteläisimpiä, tärkeimpiä sankarille. Sankari ikään kuin elää nämä päivät uudelleen: tästä todistavat sekä kerronnan tunnevoimakkuus että siirtyminen nykyiseen muotoon kieliopin tasolla.
Muusan ja kertojan suhteen kehitys korreloi vuodenaikojen kanssa. Talvi (sankarin elämä ennen muusan tapaamista), kevät-kesä (elämä Musen kanssa), syksy (Zavistovsky ilmestyy), talvi (Muse menee Zavistovskiin).
Sama kuvio voidaan havaita vuorokauden aikojen suhteen. Sankarin ja Musen kohtaaminen tapahtuu päivällä, ja heidän erottamisensa tapahtuu yöllä.
Tila:
Sankarin elämän jaksot, jolloin Muse on hänen lähellään, ovat vastakohtana niihin, jolloin hän ei ole hänen lähellään. Tämä tyttö näyttää vapauttavan hänet kaupungin suljetusta tilasta jatkuvalla melulla, toisen luokan ravintoloilla ja vapauttavan hänet vulgaarisista, tyhjistä ihmisistä. Hänen pyynnöstään hän muuttaa Dachaan lähellä Moskovaa. Nyt häntä ympäröi avoin tila, vapaa kaikesta tarpeettomasta, ja siinä on helpompi hengittää.
Joten olemme jo määrittäneet tarinan teeman - rakkauden. Katsotaan nyt, kuinka Bunin paljastaa tämän aiheen. Buninin mukaan rakkaus on traagista, ohikiitävää, mutta jättää syvän jäljen sydämeen. Tämä tarina paljastaa rakkauden sellaisen puolen kuin sen samankaltaisuuden inspiraation kanssa. Se vierailee taiteilijan luona vastoin hänen tahtoaan ja voi lähteä yhtä äkkiä kuin tulikin. Tässä tämä ajatus on personoitu Muse Countissa. Voimme vain arvailla hänen tekojensa logiikkaa: hän tulee huonojen taiteilijoiden, keskinkertaisten muusikoiden luo ja värittää heidän elämäänsä tehden niistä kauniimpia ja henkisempiä. Mutta muusan liitossa oleva henkilö toimii passiivisena periaatteena, objektina, ei subjektina. Ja niin, kun hän jättää hänet, ja hän väistämättä jättää hänet, hän kokee tuskallista surua, mutta tajuaa voimattomuutensa muuttaa mitään.
Analyysi Buninin teoksista
Sisältö
Johdanto
Ainutlaatuinen sanojen mestari, syntyperäisen luonteensa asiantuntija ja tuntija, joka osasi koskettaa ihmisen sielun hienovaraisimpia ja salaisuuksia, Ivan Aleksejevitš Bunin syntyi vuonna 1870 Voronezhissa, köyhään aatelisperheeseen. Hän vietti varhaislapsuutensa pienellä perhetilalla (Butyrkin maatila Jeletskin alueella, Orjolin maakunnassa). Nuoren Buninin, joka oli erityisen vaikutuksellinen lapsuudesta lähtien, kirjalliset kyvyt ilmenivät hyvin varhain - nuoruudessaan hän alkoi kirjoittaa runoutta eikä luopunut runoudesta elämänsä loppuun asti. Tämä on mielestämme toinen I.A. Buninin harvinaisista piirteistä kirjailijana: kirjailijat siirtyessään runoudesta proosaan jättävät runouden lähes ikuisesti. Mutta Ivan Buninin proosa on myös olemukseltaan syvästi runollista. Siinä sykkii sisäinen rytmi, tunteet ja mielikuvat hallitsevat.
I.A. Buninin luova polku erottuu kestosta, joka on lähes vertaansa vailla kirjallisuuden historiassa. Esiteltyään ensimmäiset teoksensa 1800-luvun lopulla, jolloin venäläisen kirjallisuuden klassikot M. E. Saltykov-Shchedrin, G. I. Uspensky, L. N. asuivat ja työskentelivät. Tolstoi, V.G. Korolenko, A. P. Chekhov, Bunin lopetti toimintansa 1950-luvun alussa 1900-luvulla. Hänen työnsä on erittäin monimutkaista. Se koki suurimpien nykykirjailijoiden hyödyllisen vaikutuksen, vaikka se kehittyikin omalla itsenäisellä tavallaan. Buninin teokset ovat fuusio Tolstoin kyvystä tunkeutua syvälle kuvatun elämän olemukseen, nähdä ympäröivän todellisuuden ilmiöissä paitsi seremoniallinen muoto, myös todellinen olemus, niiden usein epämiellyttävä alapuoli; Gogolin juhlallinen, iloinen proosa, lyyriset poikkeamat ja luontokuvaukset.
Bunin on yksi venäläisen kirjallisuuden realistisen suunnan lahjakkaista kirjoittajista. Työllään hän täydensi venäläisen kirjallisuuden "jaloa" linjaa, jota edustavat sellaiset nimet kuin S.T. Aksakov, I.S. Turgenev, L.N. Tolstoi.
Bunin tiesi myös uudistuksen jälkeisen ajan aatelisen elämän toisen puolen - aatelisten itsensä köyhyyden ja rahan puutteen, kylän kerrostumisen ja levottomuuden, katkeran tunteen siitä, ettei hän pysty vaikuttamaan tilanteeseen. Hän on vakuuttunut siitä, että venäläisellä aatelisella on sama elämäntapa ja sama sielu kuin talonpojalla. Monet hänen romaaneistaan ja novelleistaan oli omistettu tämän yhteisen "sielun" tutkimiseen: "Kylä" (1910), "Sukhodol" (1912), "Iloinen piha" (1911), "Zakhar Vorobyov" (1912), " Thin Grass” (1913 ), ”Olen vielä hiljaa” (1913), joissa on paljon lähes gorkimaista katkeraa totuutta.
Monien aikalaistensa tavoin kirjailija pohdiskeli Venäjän paikkaa idän ja lännen välissä, venäläisessä sielussa nukkuvan idän nomadin vulkaanista elementtiä. I.A.Bunin matkusti paljon: Lähi-idässä, Afrikassa, Italiassa, Kreikassa. Tarinat "Linnun varjo", "Jumalien meri", "Sodoman maa" ja muut "Rakkauden kielioppi" -kokoelmassa ovat tästä.
Kaikki Buninin teokset - niiden luomisajasta riippumatta - käsittävät kiinnostuksen ihmisen olemassaolon ikuisiin mysteereihin, yhteen lyyristen ja filosofisten teemojen kehään: aika, muisti, perinnöllisyys, rakkaus, kuolema, ihmisen uppoutuminen maailmaan tuntemattomista elementeistä, ihmissivilisaation tuhosta, tuntemattomuudesta lopullisessa maan päällä. Ajan ja muistin teemat luovat perspektiiviä koko Buninin proosalle.
Vuonna 1933 Buninista tuli ensimmäinen venäläinen Nobelin kirjallisuuspalkinnon saaja - "todenmukaisesta taiteellisesta lahjakkuudesta, jolla hän loi proosaan tyypillisen venäläisen luonteen."
Hänen työnsä kiinnostaa erityisesti kirjallisuuden tutkijoita. Teoksia on kirjoitettu yli tusina. Täydellisin tutkimus kirjailijan elämästä ja työstä on V.N. Afanasjevin ("I.A. Bunin"), L.A. Smirnovan ("I.A. Bunin. Elämä ja luovuus"), A. Baborekon (" I.A. Bunin. Materials for a elämäkerta (1970-1917)"), O.N. Mikhailova ("I.A. Bunin. Essee luovuudesta", "Strict talent"), L.A. Kolobaeva ("Proosa I .A.Bunin"), N.M.Kucherovsky ("I.A.Bunin ja hänen proosansa" (1887-1917)”), Yu.I. Aikhenvald ("Venäläisten kirjailijoiden siluetit"), O.N. Mikhailov ("Ulkomaan venäläinen kirjallisuus"), I.A. Karpov ("Ivan Buninin proosa") ja muut.
Teos on omistettu I.A.:n tarinoiden runouden tutkimukselle. Bunina.
Aihe Väitöskirja on I. B. Buninin tarinoiden poetiikkaa.
Esine- I.B. Buninin tarinat.
Merkityksellisyys Teos piilee siinä, että tarinoiden poetiikan tutkiminen mahdollistaa niiden omaperäisyyden paljastamisen täydellisesti.
Tarkoitus opinnäytetyö on tutkimus I.A. Buninin tarinoiden runouden omaperäisyydestä.
Tehtävät opinnäytetyö:
- Kuvaile I. Buninin tarinoiden tila-ajallista järjestystä.
Tunnistaa aiheen yksityiskohtien rooli I.A. Buninin kirjallisissa teksteissä.
Opinnäytetyön rakenne: johdanto, kaksi lukua, johtopäätös, bibliografia.
LUKU 1. KIRJALLINEN TILA JA AIKA I.A:N TARJOISSA BUNINA
1.1. Taiteellisen tilan ja ajan luokat
Avaruus-aika-jatkuvuuden käsite on olennainen kirjallisen tekstin filologiselle analyysille, koska sekä aika että tila toimivat rakentavina periaatteina kirjallisen teoksen organisoinnissa. Taiteellinen aika on esteettisen todellisuuden olemassaolon muoto, erityinen tapa ymmärtää maailmaa.
Kirjallisuuden aikamallinnuksen piirteet määräytyvät tämän tyyppisen taiteen erityispiirteistä: kirjallisuutta pidetään perinteisesti väliaikaisena taiteena; toisin kuin maalaus, se luo uudelleen ajan kulumisen konkreettisuuden. Tämän kirjallisen teoksen ominaisuuden määräävät sen figuratiivisen rakenteen muodostavien kielellisten välineiden ominaisuudet: "kielioppi määrittää kullekin kielelle järjestyksen, joka jakaa ... tilaa ajassa" 1, muuttaa tilaominaisuudet ajallisiksi.
Taiteellisen ajan ongelma on pitkään askarruttanut kirjallisuuden teoreetikoita, taidehistorioitsijoita ja kielitieteilijöitä. Siten A.A. Potebnya korosti sanataiteen dynaamista kykyä ja osoitti rajattomat mahdollisuudet organisoida taiteellista aikaa tekstissä. Hän näki tekstin kahden kompositsioonillisen puhemuodon dialektisena yhtenäisyytenä: kuvauksen ("kuvaus piirteistä, jotka ovat samanaikaisesti olemassa avaruudessa") ja kerronnan ("Kertomus muuttaa useita samanaikaisia piirteitä sarjaksi peräkkäisiä havaintoja, kuvaksi katseen ja ajatuksen liikkuminen esineestä esineeseen” 2 ).
A.A. Potebnya erotti reaaliajan ja taiteellisen ajan; Tutkittuaan näiden kategorioiden välistä suhdetta kansanperinneteoksissa hän havaitsi taiteellisen ajan historiallisen vaihtelun. A.A. Potebnyan ajatuksia kehitettiin edelleen 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun filologien teoksissa. Kiinnostus taiteellisen ajan ongelmiin heräsi kuitenkin erityisesti 1900-luvun viimeisinä vuosikymmeninä, mikä liittyi tieteen nopeaan kehitykseen, tilan ja ajan näkemysten kehittymiseen, yhteiskunnallisen elämän tahdin kiihtymiseen ja tähän liittyen kiinnitetään enemmän huomiota muistiongelmiin, alkuperään, perinteeseen , Toisaalta; ja tulevaisuus toisaalta; lopulta uusien muotojen ilmaantuessa taiteeseen.
"Teos", totesi P.A. Florensky, "on esteettisesti pakotettu kehittymään... tietyssä järjestyksessä" 3. Aika taideteoksessa on sen tapahtumien kesto, järjestys ja korrelaatio niiden syy-seuraussuhteen, lineaarisen tai assosiatiivisen suhteen perusteella.
Tekstin ajalla on selkeästi määritellyt tai melko hämärtyneet rajat (tapahtumat voivat kattaa esimerkiksi kymmeniä vuosia, vuosi, useita päiviä, päivä, tunti jne.), joita voidaan tai päinvastoin olla määrittelemättä. teoksessa suhteessa historialliseen aikaan tai tekijän ehdollisesti asettamaan aikaan. 4
Taiteellinen aika on luonteeltaan systeemistä. Tämä on tapa organisoida teoksen esteettinen todellisuus, sen sisäinen maailma ja samalla tekijän konseptin ruumiillistukseen liittyvä kuva, joka heijastaa juuri hänen maailmakuvaansa maailman nimipäivän heijastuksella. (esim. M. Bulgakovin romaani "Valkoinen vartija").
Teoksen immanenttista ominaisuudesta ajasta on suositeltavaa erottaa tekstin kulkuaika, jota voidaan pitää lukijan aikaan; Siten, kun tarkastelemme kirjallista tekstiä, olemme tekemisissä antinomian kanssa "teoksen aika - lukijan aika". Tämä teoksen havaintoprosessin antinomia voidaan ratkaista eri tavoin. Samalla teoksen aika on heterogeeninen: näin ollen ajallisten siirtymien, "poissaolojen" seurauksena, keskeiset tapahtumat lähikuvassa korostaen, kuvattu aika tiivistyy ja lyhenee, kun taas rinnakkain ja kuvattaessa samanaikaisia tapahtumia, kuvassa oleva aika tiivistyy ja lyhenee. se päinvastoin venyy.
Reaaliajan ja taiteellisen ajan vertailu paljastaa niiden erot. Reaaliajan topologisia ominaisuuksia makromaailmassa ovat yksiulotteisuus, jatkuvuus, peruuttamattomuus, järjestys. Taiteellisessa ajassa kaikki nämä ominaisuudet muuttuvat. Se voi olla moniulotteinen. Tämä johtuu kirjallisen teoksen luonteesta, sillä siinä on ensinnäkin tekijä ja se edellyttää lukijan läsnäoloa ja toiseksi rajoja: alku ja loppu. Tekstissä esiintyy kaksi aika-akselia - "tarinankerronta-akseli" ja "kuvattujen tapahtumien akseli": "tarinankerronta-akseli on yksiulotteinen, kun taas kuvattujen tapahtumien akseli on moniulotteinen" 5. Niiden suhde synnyttää taiteellisen ajan moniulotteisuuden, mahdollistaa ajalliset siirtymät ja määrää ajallisten näkökulmien moninaisuuden tekstin rakenteessa. Proosateoksessa siis yleensä vakiintuu kertojan ehdollinen nykyaika, joka korreloi hahmojen menneisyydestä tai tulevaisuudesta kertomisen, eri aikaulottuvuuksien tilanteiden ominaispiirteiden kanssa.
Teoksen toiminta voi kehittyä eri aikatasoilla (A. Pogorelskin "Tupla", V. F. Odojevskin "Venäjän yöt", M. Bulgakovin "Mestari ja Margarita" jne.).
Peruuttamattomuus (yksisuuntaisuus) ei myöskään ole ominaista taiteelliselle ajalle: tekstissä usein katkeaa todellinen tapahtumaketju. Peruuttamattomuuden lain mukaan vain kansanperinne aika liikkuu. Nykyajan kirjallisuudessa ajalliset siirtymät, ajallisen järjestyksen katkeaminen ja ajallisten rekisterien vaihtaminen ovat tärkeitä. Retrospektio taiteellisen ajan kääntyvyyden ilmentymänä on useiden temaattisten genrejen (muistelmien ja omaelämäkerrallisten teosten, dekkarien) organisointiperiaate. Retrospektiivisuus kirjallisessa tekstissä voi toimia myös keinona paljastaa sen implisiittinen sisältö - aliteksti.
Taiteellisen ajan monisuuntaisuus ja kääntyvyys näkyy erityisen selvästi 1900-luvun kirjallisuudessa. Jos Stern E.M. Forsterin mukaan "käänsi kellon ylösalaisin", niin "Marcel Proust, vieläkin kekseliäisempi, vaihtoi osoittimet... Gertrude Stein, joka yritti karkottaa ajan romaanista, murskasi kellonsa palasiksi ja hajotti. sen fragmentteja ympäri maailmaa..." 6. Se oli 1900-luvulla. syntyy "tietoisuuden virta" -romaani, "yhden päivän" romaani, peräkkäinen aikasarja, jossa aika tuhoutuu ja aika esiintyy vain osana ihmisen psykologista olemassaoloa.
Taiteelliselle ajalle on ominaista sekä jatkuvuus että diskreetti. "Säilyttäessä olennaisesti jatkuvana ajallisten ja tilallisten tosiasioiden peräkkäisessä muutoksessa, jatkumo tekstin toistossa jakautuu samanaikaisesti erillisiin jaksoihin" 7.
Näiden jaksojen valinnan määräävät tekijän esteettiset aikomukset, tästä johtuen mahdollisuus ajallisiin aukkoihin, "kompressioon" tai päinvastoin juonenajan laajenemiseen, ks. esimerkiksi T. Mannin huomautus: "Ihmeellisessä kerronnan ja toiston festivaali, laiminlyönneillä on tärkeä ja välttämätön rooli."
Kirjoittajat käyttävät laajasti mahdollisuuksia laajentaa tai tiivistää aikaa. Joten esimerkiksi I. S. Turgenevin tarinassa "Kevätvedet" tarina Saninin rakkaudesta Gemmaan erottuu lähikuvassa - sankarin elämän silmiinpistävin tapahtuma, sen emotionaalinen huippu; Samaan aikaan taiteellinen aika hidastuu, "venyttyy", mutta sankarin myöhemmän elämän kulku välitetään yleistetysti, tiivistetysti: "Ja sitten - elämä Pariisissa ja kaikki nöyryytykset, kaikki inhottavat piinat. orja... Sitten - paluu kotimaahan, myrkytetty, tuhoutunut elämä, pikku meteli, pienet vaivat..."
Taiteellinen aika tekstissä näkyy äärellisen ja äärettömän dialektisena yhtenäisyytenä. Ajan loputtomassa kulussa yksi tapahtuma tai tapahtumaketju erottuu, niiden alku ja loppu ovat yleensä kiinteät. Teoksen päättyminen on merkki siitä, että lukijalle esitetty aikajakso on päättynyt, mutta aika jatkuu sen jälkeen. Sellainen reaaliaikaisten teosten ominaisuus kuin järjestys muuttuu myös kirjallisessa tekstissä. Tämä voi johtua lähtökohdan tai ajanmittauksen subjektiivisesta määrittelystä: esimerkiksi S. Bobrovin omaelämäkerraisessa tarinassa "Poika" sankarin ajan mittana on loma: "Yritin pitkään. kuvitella, mitä vuosi on... ja yhtäkkiä näin edessäni melko pitkän helmenharmaan sumun nauhan, joka makasi edessäni vaakatasossa, kuin lattialle heitetty pyyhe.<...>Jaettiinko tämä pyyhe kuukausiksi?... Ei, se oli huomaamaton. Vuodenajoille?.. Se on myös jotenkin epäselvää... Se oli selkeämpää jotain muuta. Nämä olivat lomien kuviot, jotka värittivät vuoden” 8.
Taiteellinen aika edustaa yksittäisen ja yleisen yhtenäisyyttä. ”Privateuden ilmentymänä sillä on yksilöllisen ajan piirteitä ja sille on ominaista alku ja loppu. Rajattoman maailman heijastuksena sille on ominaista ajankulun äärettömyys” 9. Yksittäinen tilapäinen tilanne kirjallisessa tekstissä voi toimia myös diskreetin ja jatkuvan, rajallisen ja äärettömän yksikkönä: "Sekunteja on, niitä kuluu viisi tai kuusi kerrallaan, ja yhtäkkiä tunnet ikuisen harmonian läsnäolon, täysin saavutettuna. ...Ikään kuin yhtäkkiä tunteisit koko luonnon ja sanoisit yhtäkkiä: kyllä, se on totta” 10. Ajattoman taso kirjallisessa tekstissä syntyy toistojen, maksiimien ja aforismien, erilaisten muistelmien, symbolien ja muiden trooppisten avulla. Tältä osin taiteellista aikaa voidaan pitää komplementaarisena ilmiönä, jonka analysointiin soveltuu N. Bohrin täydentävyysperiaate (vastakkaisia välineitä ei voi yhdistää synkronisesti; kokonaisvaltaisen näkemyksen saamiseksi tarvitaan kaksi ajallisesti erillistä "kokemusta" ). Antinomia "finite - infinite" on ratkaistu kirjallisessa tekstissä konjugaatin käytön seurauksena, mutta ajallisesti erillään ja siksi moniselitteinen tarkoittaa esimerkiksi symboleja.
Pohjimmiltaan tärkeitä taideteoksen organisoinnin kannalta ovat sellaiset taiteellisen ajan ominaisuudet kuin kuvatun tapahtuman kesto/lyhyys, tilanteiden homogeenisuus/heterogeenisuus, ajan yhteys aihe-tapahtuman sisältöön (sen täyteys/tyhjyys, "tyhjyys"). ”). Näiden parametrien mukaan voidaan asettaa vastakkain sekä teoksia että niissä olevia tekstinpätkiä, jotka muodostavat tiettyjä aikalohkoja.
Taiteellinen aika perustuu tiettyyn kielellisiin keinoihin. Tämä on ennen kaikkea verbin aikamuotojen järjestelmä, niiden järjestys ja oppositio, aikamuotojen transponointi (figuratiivinen käyttö), leksikaaliset yksiköt ajallisilla semantiikkalla, tapausmuodot ajan merkityksellä, kronologiset merkit, syntaktiset rakenteet, jotka luoda tietty aikasuunnitelma (esimerkiksi nimilauseet edustavat tekstissä nykyisyyden suunnitelmaa), historiallisten henkilöiden nimet, mytologiset sankarit, historiallisten tapahtumien nimitykset.
Taiteellisen ajan kannalta erityisen tärkeää on verbimuotojen toiminta, staattisen tai dynamiikan vallitseminen tekstissä, ajan kiihtyminen tai hidastuminen, niiden järjestys määrää siirtymisen tilanteesta toiseen ja sitä kautta ajan liikkeen. Vertaa esimerkiksi seuraavia katkelmia E. Zamyatinin tarinasta "Mamai": "Mamai vaelsi eksyneenä tuntemattomaan Zagorodnyyn. Pingviinin siivet olivat tiellä; pää roikkui kuin hana rikkoutuneessa samovaarissa... Ja yhtäkkiä pää nykähti ylös, jalat alkoivat hyppiä kuin 25-vuotiaan...” Ajan muodot toimivat erilaisten subjektiivisten sfäärien signaaleina kertomus, vrt. esimerkiksi: "Gleb makasi hiekalla, lepäsi päänsä käsiinsä Oli hiljainen, aurinkoinen aamu. Hän ei työskennellyt parvella tänään. Kaikki on ohi. Huomenna he lähtevät, Ellie pakkaa, kaikki porataan uudelleen. Helsingfors taas..." 11.
Aikamuototyyppien toiminnot kirjallisessa tekstissä ovat pitkälti tyypillisiä. Kuten V.V. Vinogradov huomauttaa, narratiivisen ("tapahtuman") ajan määrää ensisijaisesti menneen ajan perfektiivin dynaamisten muotojen ja menneen imperfektin muotojen välinen suhde, joka toimii proseduaalisesti pitkäjänteisessä tai laadullisesti karakterisoivassa merkityksessä. Viimeksi mainitut lomakkeet on vastaavasti liitetty kuvauksiin.
Koko tekstin aika määräytyy kolmen ajallisen "akselin" vuorovaikutuksen avulla: kalenteriaika, jota näyttävät pääasiassa leksikaaliset yksiköt, joissa on seme-aika ja päivämäärät; tapahtuma-aika, joka järjestetään tekstin kaikkien predikaattien (ensisijaisesti sanamuotojen) yhdistämisellä; havaintoaika, joka ilmaisee kertojan ja hahmon asemaa (tässä tapauksessa käytetään erilaisia leksikaalisia ja kieliopillisia keinoja sekä ajallisia siirtymiä).
Taiteelliset ja kieliopilliset aikamuodot liittyvät läheisesti toisiinsa, mutta niitä ei pidä rinnastaa. ”Kielioppi ja sanateoksen aikamuoto voivat poiketa toisistaan merkittävästi. Toiminta-aika sekä tekijän ja lukijan aika syntyvät monien tekijöiden yhdistelmästä: niiden joukossa kieliopillinen aika on vain osittain..." 12.
Taiteellista aikaa luovat kaikki tekstin elementit, kun taas ajallisia suhteita ilmaisevat välineet ovat vuorovaikutuksessa tilasuhteita ilmaisevien välineiden kanssa. Rajoittukaamme yhteen esimerkkiin: esimerkiksi rakennusten muutos liikepredikaatteilla (poistui kaupungista, meni metsään, saapui Nizhneye Gorodishcheen, ajoi joelle jne.) A.P.:n tarinassa. Tšehovin "Kärryssä" toisaalta määrittää tilanteiden ajallisen järjestyksen ja muodostaa tekstin juonen ajan, toisaalta heijastaa hahmon liikettä avaruudessa ja osallistuu taiteellisen tilan luomiseen. Aikakuvan luomiseksi kirjallisissa teksteissä käytetään säännöllisesti tilametaforeja.
Taiteellisen ajan luokka on historiallisesti muuttuva. Kulttuurihistoriassa erilaiset ajalliset mallit seuraavat toisiaan.
Vanhimmille teoksille on ominaista mytologinen aika, jonka merkkinä on ajatus syklisistä reinkarnaatioista, "maailmanjaksoista". Mytologinen aika voidaan C. Levi-Straussin mukaan määritellä sellaisten ominaisuuksien yhtenäisyydeksi kuin palautuvuus-peruuttamattomuus, synkronisuus-diakronisisuus. Nykyisyys ja tulevaisuus näyttävät mytologisessa ajassa vain erilaisina ajallisina hypostaaseina menneisyydestä, joka on muuttumaton rakenne. Mytologisen ajan syklinen rakenne osoittautui eri aikakausien taiteen kehitykselle merkittävästi merkittäväksi. "Mytologisen ajattelun poikkeuksellisen voimakas suuntautuminen homo- ja isomorfismien vakiinnuttamiseen teki siitä toisaalta tieteellisesti hedelmällisen ja toisaalta määräsi sen säännöllisen elpymisen eri historiallisina aikakausina" 13. Ajatus ajasta syklien muutoksena, "ikuisena toistona", on läsnä useissa 1900-luvun uusmytologisissa teoksissa. Siten V. V. Ivanovin mukaan aikakuva V. Hlebnikovin runoudessa, joka "syvästi tunsi aikansa tieteen tavat" 14, on lähellä tätä käsitettä.
Keskiaikaisessa kulttuurissa aikaa pidettiin ensisijaisesti ikuisuuden heijastuksena, kun taas ajatus siitä oli pääasiassa eskatologinen: aika alkaa luomistoiminnasta ja päättyy "toiseen tulemiseen". Ajan pääsuunnasta tulee suuntautuminen tulevaisuuteen - tuleva pakomatka ajasta ikuisuuteen, samalla kun itse ajan mittaus muuttuu ja nykyisyyden rooli, jonka ulottuvuus liittyy ihmisen henkiseen elämään, kasvaa merkittävästi: ”... menneiden esineiden nykyhetkelle meillä on muisti tai muistot; todellisten esineiden nykyhetkellä meillä on ilme, näkymä, intuitio; tulevaisuuden esineiden nykyhetkeä varten meillä on pyrkimys, toivo, toivo”, Augustine kirjoitti. Siten muinaisessa venäläisessä kirjallisuudessa aika, kuten D.S. Likhachev huomauttaa, ei ole yhtä itsekeskeistä kuin nykyajan kirjallisuudessa. Sille on ominaista eristäytyminen, yksisuuntaisuus, tiukka noudattaminen
todellinen tapahtumasarja, jatkuva vetoomus ikuiseen: "Keskiaikainen kirjallisuus pyrkii ajattomaan, voittamaan ajan olemassaolon korkeimpien ilmentymien - universumin jumalallisen perustamisen - kuvauksessa" 15. Muinaisen venäläisen kirjallisuuden saavutuksia tapahtumien uudelleenluomisessa "ikuisuuden näkökulmasta" muunnetussa muodossa käyttivät myöhempien sukupolvien kirjailijat, erityisesti F.M. Dostojevski, jolle "ajallinen oli... ikuisen toteutumisen muoto" 16. Esimerkki tästä on vuoropuhelu Stavroginin ja Kirillovin välillä romaanissa "Demonit":
- ...On minuutteja, saavutat minuutteja, ja aika yhtäkkiä pysähtyy ja on ikuisesti.
- Toivotko saavuttavasi sellaisen hetken?
-Joo.
"Tämä on tuskin mahdollista meidän aikanamme", Nikolai Vsevolodovich vastasi, myös ilman ironiaa, hitaasti ja ikään kuin mietteliäänä. - Apokalypsissa enkeli vannoo, ettei aikaa ole enää.
Tiedän. Tämä on hyvin totta siellä; selvästi ja tarkasti. Kun koko ihminen saavuttaa onnen, aikaa ei ole enää, koska ei ole tarvetta 17
.
Renessanssista lähtien ajan evoluutioteoria on vahvistunut kulttuurissa ja tieteessä: spatiaaliset tapahtumat muodostavat perustan ajan liikkeelle. Aika ymmärretään siis ikuisuudeksi, joka ei ole ajan vastakohta, vaan joka liikkuu ja toteutuu jokaisessa hetkessä. Tämä näkyy nykyajan kirjallisuudessa, joka rikkoo rohkeasti reaaliajan peruuttamattomuuden periaatetta.
Lopulta 1900-luku oli erityisen rohkean taiteellisen ajan kokeilun aikaa. J. P. Sartren ironinen tuomio on suuntaa-antava: "...suurin osa suurimmista nykyajan kirjailijoista - Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wulf - kukin yritti omalla tavallaan lamauttaa aikaa. Jotkut heistä riistivät häneltä hänen menneisyytensä ja tulevaisuutensa pelkistääkseen hänet hetken puhtaaseen intuitioon... Proust ja Faulkner yksinkertaisesti "mestasivat" hänet ja riisivät häneltä tulevaisuuden eli toiminnan ja vapauden ulottuvuuden. ”
Taiteellisen ajan huomioon ottaminen sen kehityksessä osoittaa, että sen evoluutio (käännettävyys - peruuttamattomuus - palautuvuus) on eteenpäin suuntautuva liike, jossa jokainen korkeampi vaihe kieltää, poistaa alemman (edellisen), sisältää rikkautensa ja jälleen poistaa itsensä seuraavassa, kolmannessa, askeleet.
Taiteellisen ajan mallintamisen piirteet otetaan huomioon määritettäessä kirjallisuuden suvun, genren ja liikkeen konstitutiivisia ominaisuuksia. Siten A.A. Potebnyan mukaan "lyriikat ovat praesens", "eepic perfectum" 18; ajan uudelleenluomisen periaate voi erottaa genret: esimerkiksi aforismeille ja maksiimille on ominaista nykyvakio; Käännettävä taiteellinen aika on luontainen muistelmille ja omaelämäkerrallisille teoksille. Kirjallinen suunta liittyy myös tiettyyn käsitykseen ajan kehityksestä ja sen välittämisen periaatteista, kun taas esimerkiksi todellisen ajan riittävyyden mitta on erilainen. Siten symbolismille on ominaista ikuisen liikkeen - tulemisen - idean toteuttaminen: maailma kehittyy "kolmikon" lakien mukaan (maailman hengen yhtenäisyys maailman sielun kanssa - sielun hylkääminen). maailma yhtenäisyydestä - kaaoksen tappio).
Samaan aikaan taiteellisen ajan hallinnan periaatteet ovat yksilöllisiä, tämä on piirre taiteilijan idiosyyliin (siis taiteellinen aika esimerkiksi L. N. Tolstoin romaaneissa poikkeaa merkittävästi F. M. Dostojevskin teosten aikamallista ).
Ajan ilmentymisen erityispiirteiden huomioon ottaminen kirjallisessa tekstissä, ajan käsitteen huomioon ottaminen siinä ja laajemmin kirjoittajan teoksessa on välttämätön osa teoksen analysointia; Tämän näkökohdan aliarvioiminen, taiteellisen ajan tietyn ilmentymän absolutisointi, sen ominaisuuksien tunnistaminen ottamatta huomioon sekä objektiivista reaaliaikaa että subjektiivista aikaa voivat johtaa taiteellisen tekstin virheellisiin tulkintoihin, jolloin analyysi on epätäydellinen ja kaavamainen.
Taiteellisen ajan analyysi sisältää seuraavat pääkohdat: 1) taiteellisen ajan piirteiden määrittely tarkasteltavana olevassa teoksessa: yksi- tai moniulotteisuus; palautuvuus tai peruuttamattomuus; lineaarisuus tai aikasekvenssin katkeaminen; 2) työssä esitettyjen ajallisten suunnitelmien (tasojen) korostaminen tekstin ajallisessa rakenteessa ja niiden vuorovaikutuksen huomioiminen; 3) tekijän ajan (kertojan ajan) ja hahmojen subjektiivisen ajan välisen suhteen määrittäminen; 4) tunnistaa signaalit, jotka korostavat näitä ajan muotoja; 5) koko aikaindikaattorijärjestelmän huomioiminen tekstissä tunnistamalla niiden välittömät, vaan myös kuvaannolliset merkitykset; 6) historiallisen ja arkipäiväisen ajan, elämäkerran ja historiallisen suhteen määrittäminen; 7) yhteyden luominen taiteellisen ajan ja tilan välille.
Teksti on tilallista, ts. tekstin elementeillä on tietty tilakonfiguraatio. Siten trooppisten ja hahmojen tilatulkinnan teoreettinen ja käytännöllinen mahdollisuus, narratiivin rakenne. Niinpä Ts. Todorov toteaa: "Systemaattisimman kaunokirjallisuuden tilaorganisaatiotutkimuksen suoritti Roman Jacobson. Hän osoitti runoanalyysissaan, että kaikki lausunnon kerrokset... muodostavat vakiintuneen rakenteen, joka perustuu symmetrioihin, rakenteisiin, vastakohtiin, rinnakkaisuuksiin jne., jotka yhdessä muodostavat todellisen tilarakenteen" 19. Samanlaista tilarakennetta esiintyy myös proosateksteissä; katso esimerkiksi A. M. Remizovin romaanin "The Pond" erityyppiset toistot ja vastakohtajärjestelmä. Sen toistot ovat elementtejä lukujen, osien ja koko tekstin tilajärjestelystä. Näin ollen luvussa "Sata viikset - sata nenää" toistetaan kolme kertaa lause "Seinät ovat valkoisia ja valkoisia, ne loistavat lampusta, ikään kuin lasiraastetta täynnä". romaani on toisto lauseesta "Kivisammakko (korostanut A.M. Remizov.) liikutti rumia nauhatassujaan", joka yleensä sisältyy monimutkaiseen syntaktiseen rakenteeseen, jossa on vaihteleva sanasto.
Tekstin tutkiminen tiettynä tilaorganisaationa edellyttää siis sen volyymin, konfiguraation, toisto- ja vastakohtajärjestelmän tarkastelua, tällaisten tekstissä muunnettujen tilan topologisten ominaisuuksien, kuten symmetrian ja koherenssin, analysointia. On myös tärkeää ottaa huomioon tekstin graafinen muoto (katso esim. palindromit, kuvioidut säkeet, hakasulkujen, kappaleiden, välilyöntien käyttö, jakeen, rivin, lauseen sanajakauman erityisluonne) , jne. ”Usein huomautetaan”, huomauttaa I. Klyukanov, ”että runotekstit painetaan eri tavalla kuin muut tekstit. Kuitenkin jossain määrin kaikki tekstit painetaan eri tavalla kuin muut: samaan aikaan tekstin graafinen ulkoasu "merkitsee" sen genre-kuuluvuutta, sen kiinnittymistä johonkin tai toiseen puhetoimintaan ja pakottaa tietyn kuvan havaintokuvasta. ... Joten - "tilaarkkitehtoniikka" teksti saa eräänlaisen normatiivisen statuksen. Tätä normia voi rikkoa graafisten merkkien epätavallinen rakenteellinen sijoittelu, joka saa aikaan tyylivaikutuksen.”20 Suppeassa merkityksessä tila suhteessa kirjalliseen tekstiin on sen tapahtumien tilaorganisaatio, joka liittyy erottamattomasti tekstin ajalliseen järjestykseen. teos ja tekstin tilakuvajärjestelmä. Kästnerin määritelmän mukaan "avaruus toimii tässä tapauksessa tekstissä operatiivisena toissijaisena illuusiona, jonka kautta ajallisen taiteen tilaominaisuudet toteutuvat". Siten on olemassa ero laajan ja suppean tilankäsityksen välillä. Tämä johtuu erosta ulkoisen näkökulman tekstiin tiettynä lukijan havaitsemana tilaorganisaationa ja sisäisen näkökulman välillä, kun tarkastellaan itse tekstin spatiaalisia ominaisuuksia suhteellisen suljettuna sisäisenä maailmana. omavarainen. Nämä näkökulmat eivät sulje pois, vaan täydentävät toisiaan. Kirjallista tekstiä analysoitaessa on tärkeää ottaa huomioon nämä molemmat tilan aspektit: ensimmäinen on tekstin "tilaarkkitehtoniikka" ja toinen "taiteellinen tila". Seuraavassa pääasiallisena pohdinnan kohteena on teoksen taiteellinen tila.
Kirjoittaja heijastaa luomassaan teoksessa todellisia aika-avaruusyhteyksiä rakentaen oman havaintosarjansa todellisen rinnalle ja luo uuden - käsitteellisen - tilan, josta tulee tekijän idean toteutusmuoto. M. M. Bahtinin mukaan taiteilijalle on ominaista "kyky nähdä aikaa, lukea aikaa maailman avaruudellisessa kokonaisuudessa ja... havaita tilan täyttyminen ei paikallaan pysyvänä taustana... vaan muuttuvana kokonaisuutena , tapahtumana” 21.
Taiteellinen tila on yksi kirjailijan luomista esteettisen todellisuuden muodoista. Tämä on ristiriitojen dialektinen yksikkö: tilaominaisuuksien (todellisen tai mahdollisen) objektiivisen yhteyden perusteella se on subjektiivinen, se on ääretön ja samalla äärellinen.
Tekstissä todellisen avaruuden yleiset ominaisuudet muuntuvat ja niillä on erityinen luonne: laajennus, jatkuvuus-epäjatkuvuus, kolmiulotteisuus - ja sen erityisominaisuudet: muoto, sijainti, etäisyys, eri järjestelmien väliset rajat. Tietyssä teoksessa yksi tilan ominaisuuksista voi nousta esiin ja olla erityisesti toistettavissa, ks. esimerkiksi A. Belyn romaanin ”Pietari” kaupunkitilan geometrisaatio ja siihen liittyvien kuvien käyttö siinä. erillisten geometristen esineiden (kuutio, neliö, suuntaissärmiö, viiva jne.) merkintä: "Siellä talot sulautuivat kuutioiksi systemaattiseksi, monikerroksiseksi riviksi... Inspiraatio valtasi senaattorin sielun, kun lakattu kuutio leikkasi Nevskin rivi: siellä oli talon numerointi..."
Tekstissä uudelleen luotujen tapahtumien tilalliset ominaisuudet heijastuvat tekijän (kertojan, hahmon) havainnon prisman kautta, ks. esimerkiksi: "...Kaupungin tunne ei koskaan vastannut paikkaa, johon elämäni kulki paikka siinä. Tunnepaine heitti hänet aina kuvatun näkökulman syvyyksiin. Siellä pilvet tallasivat puhaltaen, ja väkijoukkojensa syrjään työntäen lukemattomien uunien leijuva savu leijui taivaalla. Siellä riveissä, täsmälleen pengerreitä pitkin, rappeutuvien talojen sisäänkäynnit upotettiin lumeen...” (B. Pasternak. Safe-conduct).
Kirjallisessa tekstissä on vastaava ero kertojan (tarinankertojan) ja hahmojen tilan välillä. Niiden vuorovaikutus tekee koko teoksen taiteellisesta tilasta moniulotteisen, kolmiulotteisen ja vailla homogeenisuutta, kun taas samalla hallitseva tila tekstin eheyden ja sen sisäisen yhtenäisyyden luomisen kannalta on edelleen kertojan tila, jonka näkökulman liikkuvuus mahdollistaa kuvauksen ja kuvan eri kulmien yhdistämisen. Kielen välineet ilmaisevat tekstissä tilasuhteita ja osoittavat erilaisia tilaominaisuuksia: syntaktiset rakenteet sijainnin merkityksellä, eksistentiaaliset lauseet, prepositio-tapausmuodot, joilla on paikallinen merkitys, liikeverbit, verbit, joiden merkitys on havaita piirre tila, paikan adverbit, toponyymit jne. , katso esimerkiksi: "Irtyshin ylittäminen. Höyrylaiva pysäytti lautan... Toisella puolella on aro: jurtoja, jotka näyttävät kerosiinisäiliöiltä, talo, karja... Kirgisiat tulevat toiselta puolelta...” (M. Prishvin); Minuuttia myöhemmin he ohittivat unisen toimiston, tulivat ulos hiekkaan syvälle naveeseen asti ja istuivat hiljaa pölyiseen taksiin. Lempeä nousu vuorelle harvinaisten vinojen lyhtyjen keskellä... näytti loputtomalta” (I.A. Bunin).
Avaruuden jäljennös (kuva) ja osoitus siitä sisältyvät teokseen kuin mosaiikin palasia. Assosioitumalla ne muodostavat yleisen avaruuden panoraaman, jonka kuva voi kehittyä avaruuskuvaksi” 22. Taiteellisen tilan kuvalla voi olla erilainen luonne riippuen siitä, mikä maailmanmalli (aika ja tila) kirjailijalla tai runoilijalla on (ymmärretäänkö tila esimerkiksi "newtonilaisesti" vai mytopoeettisesti).
Arkaaisessa maailmanmallissa avaruus ei vastusta aikaa, vaan aika tiivistyy ja muuttuu avaruuden muodoksi, joka ”vedetään” ajan liikkeeseen. "Mytopoeettinen tila on aina täytetty ja aineellinen, avaruuden lisäksi on myös ei-avaruutta, jonka ruumiillistuma on Kaaos..." 23. Kirjoittajille niin tärkeät mytopoeettiset ajatukset avaruudesta sisältyvät useisiin mytologeemeihin, joita kirjallisuudessa käytetään johdonmukaisesti useissa pysyvinä kuvina. Tämä on ennen kaikkea kuva polusta (tiestä), joka voi sisältää liikkeen sekä vaaka- että pystysuunnassa (katso kansanperinteen teoksia) ja jolle on ominaista useiden yhtä merkittävien tilapisteiden, topografisten kohteiden - kynnyksen - tunnistaminen , ovi, portaikko, silta jne. Nämä sekä ajan että tilan jakoon liittyvät kuvat kuvaavat metaforisesti ihmisen elämää, sen tiettyjä kriisihetkiä, hänen etsintöään "omansa" ja "vieraan" rajalla. maailmat, ilmentävät liikettä, osoittavat sen rajoja ja symboloivat valinnan mahdollisuutta; niitä käytetään laajasti runoudessa ja proosassa, ks. esim : "Se ei ole iloa - uutiset kolkuttelevat hautaan... / Voi! Odota tämän vaiheen ylittämistä. / Kun olit täällä, mikään ei kuollut, / Astu yli, ja rakas oli poissa."(V.A. Žukovski); "Teeslin olevani kuolevainen talvella / Ja ikuiset ovet sulkeutuivat ikuisesti, / mutta silti he tunnistavat ääneni, / Ja he uskovat häntä edelleen."(A. Akhmatova).
Tekstissä mallinnettu tila voi olla avoin ja suljettu (suljettu), katso esimerkiksi näiden kahden tilan vastakohta F.M. Dostojevskin teoksessa ”Notes from the House of the Dead”: ”Vankilamme seisoi linnoituksen reunalla, aivan vallin vieressä. Kävi niin, että katsoit aidan halkeamien läpi päivänvaloon: etkö näe mitään? - ja näet vain taivaan reunan ja korkean maavallin, joka on kasvanut rikkakasveiksi, ja vartijat, jotka kävelevät vallia pitkin edestakaisin, yötä päivää... Aidan yhdellä sivulla on vahva portti, aina lukittu, aina vartioitu päivä ja yö vartijat; ne avattiin pyydettäessä päästämään töihin. Näiden porttien takana oli valoisa, vapaa maailma..."
Seinän kuva toimii vakaana kuvana, joka liittyy suljettuun, rajoitettuun tilaan proosassa ja runoudessa, katso esimerkiksi L. Andreevin tarina "Muuri" tai toistuvat kuvat kivimuurista (kivireiästä) A. M. Remizovin teoksessa omaelämäkerrallinen tarina "Kankeudessa" ”, joka erottui käänteisen ja moniulotteisen kuvan kanssa linnusta tahdon symbolina tekstissä.
Avaruus voidaan esittää tekstissä laajenevana tai supistuvana suhteessa kuvattuun hahmoon tai tiettyyn kohteeseen. Näin ollen F. M. Dostojevskin tarinassa "Hauskan miehen unelma" siirtyminen todellisuudesta sankarin unelmaan ja sitten takaisin todellisuuteen perustuu tilaominaisuuksien muuttamisen tekniikkaan: sankarin "pienen huoneen" suljettuun tilaan. tilalle tulee vielä kapeampi haudan tila, ja sitten kertoja joutuu erilaiseen, jatkuvasti laajenevaan tilaan, mutta tarinan lopussa tila kapenee jälleen, vrt.: Kiirehdimme läpi pimeyden ja tuntemattomien tilojen. Olen pitkään lakannut näkemästä silmälle tuttuja tähtikuvioita. Oli jo aamu... Heräsin samoissa tuoleissa, kaikki kynttiläni oli palanut, he nukkuivat kastanjan vieressä, ja asunnossamme oli harvinainen hiljaisuus.
Avaruuden laajenemista voi motivoida sankarin kokemuksen asteittainen laajeneminen, hänen ulkomaailman tuntemus, katso esimerkiksi I. A. Buninin romaani "Arsenjevin elämä": "A sitten... tunnistimme pihan, tallin, vaunuvajan, puimatangon, Provalin, Vyselkin. Maailma laajeni edessämme... Puutarha on iloinen, vehreä, mutta meille jo tuttu... Ja tässä on navetta, talli, vaunuvaja, navetta puimatantereella, Proval..."
Paikallisten ominaisuuksien yleistymisasteen mukaan erotetaan konkreettinen tila ja abstrakti tila (ei liity tiettyihin paikallisiin indikaattoreihin), vrt. Se haisi hiileltä, palaneelta öljyltä ja hälyttävän ja salaperäisen avaruuden tuoksulta, mitä juna-asemilla aina tapahtuu(A. Platonov) – Loputtomasta avaruudesta huolimatta maailma oli mukava näin aikaisin tunnin"(A. Platonov).
Hahmon tai kertojan todellisuudessa näkyvää tilaa täydentää kuvitteellinen tila. Hahmon havaitsemisessa annettua tilaa voidaan luonnehtia sen elementtien palautuvuuteen liittyvällä muodonmuutoksella ja erityisellä näkökulmalla siihen: "Puiden ja pensaiden varjot putosivat kuin komeetat jyrkästi naksahtaen kaltevalle tasangolle... Hän laski päänsä alas ja näki, että ruoho... näytti kasvavan syvältä ja kaukana ja sen päällä siellä vesi oli kirkasta kuin vuoren lähde, ja ruoho vaikutti kevyen meren pohjalta, läpinäkyvänä syvälle asti..."(N.V. Gogol. Viy).
Myös tilan täyttöaste on merkittävä teoksen figuratiivisen järjestelmän kannalta. Siten A.M. Gorkin tarinassa "Lapsuus" korostuu toistuvien leksikaalisten keinojen (ensisijaisesti sana "ahdas" ja siitä johdettujen) avulla sankaria ympäröivän tilan "tungosta". Ahtauden merkki ulottuu sekä ulkomaailmaan että hahmon sisäiseen maailmaan ja on vuorovaikutuksessa tekstin päästä päähän -toiston kanssa - sanojen "melankolia", "ikävystyminen": " Tylsää, tylsää erityisellä tavalla, melkein sietämätöntä; rinta täyttyy nesteellä, lämpimällä lyijyllä, se puristaa sisältä, repeää rintakehä, kylkiluut; minusta tuntuu, että turvotun kuin kupla ja olen ahtaassa pienessä huoneessa, arkun muotoisen katon alla." Ahtauden kuva korreloi tarinassa päästä päähän -kuvan kanssa "ahtaasta, tukkoisesta kauheiden vaikutelmien ympyrästä, jossa yksinkertainen venäläinen mies eli ja elää edelleen".
Muunnetun taiteellisen tilan elementit voidaan liittää teokseen historiallisen muistin teemalla, jolloin historiallinen aika on vuorovaikutuksessa tiettyjen tilakuvien kanssa, jotka ovat yleensä luonteeltaan intertekstuaalisia, katso esimerkiksi I. A. Buninin romaani "Arsenjevin elämä": "Ja pian aloin taas vaeltaa. Olin aivan Donetsin rannoilla, missä prinssi kerran heittäytyi vankeudesta "kuin hermeli ruokoon, valkoinen nokka veteen"... Ja Kiovasta menin Kurskiin, Putivliin. "Satula ylös, veli, vinttikoirasi, ja minun ti on valmiina, satuloituna Kurskissa edessä..."
Taiteellinen tila liittyy erottamattomasti taiteelliseen aikaan, jonka suhde taiteellisessa tekstissä ilmaistaan seuraavilla pääpiirteillä:
1) kaksi samanaikaista tilannetta on kuvattu teoksessa avaruudellisesti erillään, rinnakkain (ks. esim. L. N. Tolstoin "Hadji Murat", M. Bulgakovin "Valkoinen kaarti");
2) tarkkailijan (hahmon tai kertojan) avaruudellinen näkökulma on samalla hänen ajallinen näkökulmansa, kun taas optinen näkökulma voi olla joko staattinen tai liikkuva (dynaaminen): "...Joten me lopulta pääsimme vapauteen, ylitimme sillan, nousimme puomille - ja katsoimme silmiin kiveä, autiota tietä, joka hämärästi valkenee ja juoksi loputtomaan etäisyyteen..."(I.A. Bunin. Sukhodol);
3) ajallinen siirtymä vastaa yleensä tilasiirtymää (esimerkiksi I. A. Buninin "Arsenjevin elämä" kertojan nykyhetkeen siirtymiseen liittyy jyrkkä tila-asennon muutos: "Koko elämä on kulunut siitä lähtien. Venäjä, Orel, kevät... Ja nyt Ranska, Etelä, Välimeren talvipäivät. Me... olemme olleet vieraassa maassa pitkään”;
4) ajan kiihtymiseen liittyy tilan puristuminen (katso esimerkiksi F. M. Dostojevskin romaanit);
5) päinvastoin, ajan laajenemiseen voi liittyä tilan laajenemista, joten esimerkiksi yksityiskohtaisia kuvauksia tilakoordinaateista, toimintapaikasta, sisätiloista jne.;
6) ajan kulumista välitetään tilan ominaisuuksien muutoksilla: "Ajan merkit paljastuvat avaruudessa ja tila ymmärretään ja mitataan ajan avulla" 24. Siten A. M. Gorkin tarinassa "Lapsuus", jonka tekstissä ei ole juuri mitään erityisiä ajallisia indikaattoreita (päivämäärät, tarkka ajoitus, historiallisen ajan merkit), ajan liike heijastuu sankarin tilaliikkeeseen, hänen virstanpylväänsä ovat muutto Astrakhanista Nižniin ja sitten muutto talosta toiseen, vrt. "Keväällä sedät erosivat... ja isoisäni osti itselleen suuren, mielenkiintoisen talon Polevayasta; Isoisä myi yllättäen talon tavernan omistajalle ja osti toisen Kanatnaja-kadulta”;
7) samat puhevälineet voivat ilmaista sekä ajallisia että tilallisia ominaisuuksia, katso esimerkiksi: "...he lupasivat kirjoittaa, eivät koskaan kirjoittaneet, kaikki päättyi ikuisesti, Venäjä alkoi, maanpako, vesi jäätyi ämpäriin aamulla, lapset kasvoivat terveinä, höyrylaiva kulki Jenisein varrella kirkkaana kesäkuun päivänä, ja sitten oli Pietari, asunto Ligovkassa, väkijoukkoja Tavricheskin pihalla, sitten rintama oli kolme vuotta, vaunut, rallit, leipäannokset, Moskova, "Alppivuohi", sitten Gnezdnikovsky, nälänhätä, teatterit, työ kirjaretken parissa..." (Ju. Trifonov. Oli kesäiltapäivä).
Ajan liikkeen motiivin ilmentämiseksi käytetään säännöllisesti tilakuvia sisältäviä metaforia ja vertailuja, katso esimerkiksi: "Pitkä portaikko kasvoi laskeutuen päivistä, joista on mahdotonta sanoa: " Elänyt." He kulkivat läheltä, tuskin koskettaen olkapäitäsi, ja yöllä... näet selvästi: kaikki identtiset, tasaiset askeleet kulkivat siksakissa."(S.N. Sergeev-Tsensky. Babaev).
Tietoisuus tilan ja ajan suhteesta mahdollisti kronotoopin luokan tunnistamisen, mikä heijastaa niiden yhtenäisyyttä. "Kutsumme kirjallisuudessa taiteellisesti hallittua ajallisten ja tilallisten suhteiden olennaista keskinäistä yhteyttä", kirjoitti M. M. Bahtin, "kronotooppiksi (joka tarkoittaa kirjaimellisesti "aika-avaruutta") 25. M.M. Bahtinin näkökulmasta kronotooppi on muodollis-substanttiivinen kategoria, jolla on "merkittävä genremerkitys... Kronotooppi muodollis-substanttiivinen kategoria määrittää (suurelta osin) henkilökuvan kirjallisuudessa 26. Kronotoopilla on tietty rakenne: sen perusteella tunnistetaan juonen muodostavat motiivit - kohtaaminen, erottaminen jne. Kronotooppiluokkaan siirtyminen mahdollistaa tietyn typologian aihekohtaisille genreille ominaisista tila-ajallisista ominaisuuksista: on olemassa esimerkiksi idyllinen kronotooppi, jolle on ominaista paikan yhtenäisyys, ajan rytminen syklisyys, kiintymys. elämästä paikkaan - kotiin jne., ja seikkailunhaluinen kronotooppi, jolle on ominaista laaja avaruudellinen tausta ja "tapauksen" aika. Kronotoopin perusteella erotetaan myös "paikat" (M.M. Bahtinin terminologiassa) - vakaat kuvat, jotka perustuvat ajallisen ja spatiaalisen "sarjan" leikkauspisteeseen ( linna, olohuone, salonki, maakuntakaupunki jne.).
Taiteellinen tila, kuten taiteellinen aika, on historiallisesti muuttuva, mikä heijastuu kronotooppien muutoksena ja liittyy aika-avaruuden käsitteen muutokseen. Tarkastellaanpa esimerkkinä taiteellisen tilan piirteitä keskiajalla, renessanssilla ja nykyajalla.
”Keskiaikaisen maailman tila on suljettu järjestelmä, jossa on pyhiä keskuksia ja maallisia periferioita. Uusplatonisen kristinuskon kosmos on luokiteltu ja hierarkioitu. Avaruuden kokemusta värittävät uskonnolliset ja moraaliset sävyt” 27. Keskiajan tilankäsitys ei yleensä liity yksittäiseen näkemykseen esineestä tai esinesarjasta. Kuten D.S. Likhachev huomauttaa, "tapahtumat kronikassa, pyhien elämässä, historiallisissa tarinoissa ovat pääasiassa liikkeitä avaruudessa: kampanjat ja ylitykset, jotka kattavat laajoja maantieteellisiä tiloja... Elämä on itsensä ilmentymä avaruudessa. Tämä on matka laivalla keskellä elämän merta." 28 Tilalliset ominaisuudet ovat johdonmukaisesti symbolisia (ylhäältä alas, länsi-itä, ympyrä jne.). "Symbolinen lähestymistapa tarjoaa tuon ajatuksen tempauksen, sen esirationalistisen identifioinnin rajojen epämääräisyyden, sen rationaalisen ajattelun sisällön, joka nostaa elämänymmärryksen korkeimmalle tasolle" 29. Samanaikaisesti keskiaikainen ihminen tunnistaa itsensä edelleen monella tapaa luonnon orgaaniseksi osaksi, joten luonnon ulkoa katsominen on hänelle vierasta. Keskiaikaisen kansankulttuurin tyypillinen piirre on tietoisuus erottamattomasta yhteydestä luontoon, jäykkien rajojen puuttuminen kehon ja maailman välillä.
Renessanssin aikana perustettiin perspektiivin käsite ("läpikatselu", A. Dürerin määrittelemä). Renessanssi onnistui rationalisoimaan avaruuden täysin. Tänä aikana suljetun kosmoksen käsite korvattiin äärettömyyden käsitteellä, joka ei ollut olemassa vain jumalallisena prototyyppinä, vaan myös empiirisesti luonnollisena todellisuutena. Universumin kuva on deteologisoitunut. Keskiaikaisen kulttuurin teosentrinen aika korvataan kolmiulotteisella avaruudella neljännellä ulottuvuudella - ajalla. Tämä liittyy toisaalta yksilön objektiivisen asenteen kehittymiseen todellisuuteen; toisaalta "minä"-sfäärin ja subjektiivisen prinsiipin laajentuessa taiteessa. Kirjallisissa teoksissa spatiaaliset ominaisuudet yhdistetään johdonmukaisesti kertojan tai hahmon näkökulmaan (vrt. suora perspektiivi maalauksessa), ja viimeksi mainitun aseman merkitys kirjallisuudessa kasvaa vähitellen. Tietty puhevälinejärjestelmä on syntymässä, mikä heijastaa sekä hahmon staattista että dynaamista näkökulmaa.
1900-luvulla suhteellisen vakaa subjekti-tilakäsite korvataan epävakaalla (ks. esim. tilan impressionistinen juoksevuus ajassa). Rohkeaa ajan kokeilua täydentää yhtä rohkea tilan kokeilu. Siten "yhden päivän" romaanit vastaavat usein "suljetun tilan" romaaneja. Tekstissä voidaan samanaikaisesti yhdistää lintuperspektiivikuva avaruudesta ja kuva paikasta tietystä paikasta. Aikasuunnitelmien vuorovaikutus yhdistyy tarkoitukselliseen tilaepävarmuuteen. Kirjoittajat kääntyvät usein tilan muodonmuutoksen puoleen, mikä heijastuu puhevälineiden erityisluonteeseen. Niinpä esimerkiksi K. Simonin romaanissa "Flanderin tiet" tarkkojen ajallisten ja tilallisten ominaisuuksien eliminointi liittyy verbin persoonallisten muotojen luopumiseen ja niiden korvaamiseen nykyisten partisiippien muodoilla. Kerronnan rakenteen monimutkaisuus määrää yhden teoksen tilanäkökulmien moninaisuuden ja niiden vuorovaikutuksen (ks. esim. M. Bulgakovin, Yu. Dombrovskin teokset jne.).
Samaan aikaan 1900-luvun kirjallisuudessa. kiinnostus mytopoeettisiin kuviin ja aika-avaruuden mytopoeettiseen malliin kasvaa 30 (ks. esim. A. Blokin runoutta, A. Belyn runoutta ja proosaa, V. Hlebnikovin teoksia). Siten muutokset aika-avaruuden käsitteessä tieteessä ja ihmisen maailmankuvassa liittyvät erottamattomasti kirjallisten teosten aika-avaruuden jatkumon luonteeseen ja aikaa ja tilaa ilmentäviin kuvatyyppeihin. Avaruuden toistoa tekstissä määrää myös kirjallinen liike, johon kirjoittaja kuuluu: esimerkiksi naturalismille, joka pyrkii luomaan vaikutelman aidosta toiminnasta, on ominaista yksityiskohtaiset kuvaukset eri paikkakunnista: kaduista, aukioista, taloista, jne.
Pysähdytään nyt metodologiaan, jolla kuvataan tilasuhteita kirjallisessa tekstissä.
Taideteoksen tilasuhteiden analyysi olettaa:
1) tekijän (kertojan) ja niiden henkilöiden tila-aseman määrittäminen, joiden näkökulma tekstissä esitetään;
2) näiden asemien luonteen tunnistaminen (dynaaminen - staattinen; ylhäältä - alas, lintuperspektiivi jne.) niiden yhteydessä aikanäkökulmaan;
3) teoksen pääasiallisten tilaominaisuuksien määrittäminen (toiminnan sijainti ja sen muutokset, hahmojen liikkeet, tilatyyppi jne.);
4) teoksen tärkeimpien tilakuvien huomioiminen; 5) puheen ominaisuudet ilmaisevat tilasuhteita. Jälkimmäinen luonnollisesti vastaa kaikkia edellä mainittuja mahdollisia analyysin vaiheita ja muodostaa niiden perustan.
TILA-AIKAJÄRJESTELYI.A. Buninin tarinoita "Epitaph", "NEW ROAD"",
« herrasmies San Franciscosta"
Taideteos on järjestelmä, jossa, kuten missä tahansa muussakin järjestelmässä, kaikki elementit ovat yhteydessä toisiinsa, toisistaan riippuvaisia, toimivia ja muodostavat eheyden, yhtenäisyyden.
Jokaiselle järjestelmälle on ominaista hierarkia ja monitasoisuus. Järjestelmän yksittäiset tasot määräävät tietyt osa-alueet sen käyttäytymisestä, ja kokonaisvaltainen toiminta on seurausta sen osapuolten, tasojen ja hierarkioiden vuorovaikutuksesta. Näin ollen on mahdollista erottaa yksi tai toinen järjestelmän taso vain ehdollisesti ja tavoitteena on luoda sen sisäiset yhteydet kokonaisuuteen, tämän kokonaisuuden syvemmälle tunteminen.
Kirjallisessa teoksessa erottelemme kolme tasoa: ideologinen-teemaattinen, juoni-sävellys ja verbaal-rytminen.
Ymmärtää I.A. Buninin tarinoiden taiteellinen kokonaisuus
"Epitaph" ja "New Road" valitsevat juoni-kompositioanalyysin, erityisesti teosten tila-ajallisen järjestelyn. On huomattava, että yhdistämme juonen ja sommittelun yleiseen rakenteen käsitteeseen, jonka kirjoitamme teoksen kaikkien osien organisoimiseksi järjestelmäksi, luoden suhteita niiden välille. Jaamme V.V:n näkemyksen. Kozhinov kirjallisuuden akateemisessa teoriassa esitetystä juonesta. V. V. Kozhinovin määritelmä sävellyksestä teoksen rakentamismuotojen vuorovaikutukseksi, vain sellaisten komponenttien suhteeksi kuin kerronta, kehitys, dialogi, monologi. Me, kuten V. V. Kozhinov, seuraamme A. Tolstoita sävellyksen määrittelyssä: "Sävellys on ennen kaikkea taiteilijan näkökeskuksen perustaminen." Sävellyksen tehtävänä on tunnistaa muodot, kokonaisuuden osien yhdistämismenetelmä. tunnistaa tekijän selityksen todellisesta maailmasta Sävellys on kokonaisuuden konkretisoimisen seuraava vaihe juonen jälkeen, joka yhdistää toiminnan hahmoihin, joista kasvavat sankarit, jotka kantavat kuvattavan toiminnan näkökulmaa ja näkökulmaa. sankareista korreloi tekijän kanssa - kokonaisuuden käsitteen kantajan kanssa. Teoksen sisäinen organisointi on tämän käsitteen mukainen ja on taiteilijan näkemyksen keskuksen perustaminen. "Keskityksen perustaminen" näin ymmärrämme laajemmin kuin tietyn perspektiivin asettaminen. Ja sävellys muodostaa meidän näkökulmastamme yhteyden kuvausten, kerronnan, dialogin ja monologin lisäksi kaikkiin teoksen elementteihin ja tasoihin. Sävellys on "sävellys, yhteys , samantyyppisten ja erityyppisten elementtien järjestely, rakentaminen keskenään ja niiden suhde kokonaisuuteen, ei vain teoksen ulkoinen ulkoasu, vaan myös "syvien suorien ja palauteyhteyksien hienoin korrelaatio ja koordinointi", laki , menetelmä tekstin osien yhdistämiseksi (rinnakkais, filosofinen korrelaatio, toisto, kontrasti, vivahteet erot jne. (keino ilmaista teoksen elementtien välistä yhteyttä (äänien korrelaatio, kuvajärjestelmä, useiden juonien yhdistelmä, tila -työn ajallinen organisointi jne.).
Buninin tarinoiden juonen omaperäisyys ja sävellysjärjestely vuosisadan vaihteessa on juonen heikkeneminen. Buninin lyyristen tarinoiden keskiössä ovat kertojan tunteet ja ajatukset. Niistä tulee teoksen juonen ja sommittelurakenteen liikkeellepaneva voima. Objektiivisen todellisuuden itseliikkuva logiikka korvautuu tunteiden ja ajatusten liikelogiikalla. Ajattelulogiikka, kertojan maailmanpohdiskelu, assosiaatiosta syntyvät muistot, maisemamaalaukset ja yksityiskohdat, eivät tapahtumat, määräävät heidän juonen.
Kirjallisen teoksen eheys, kuten mikä tahansa eheys, on kuin järjestetty dynaaminen järjestelmä. Sen rakenne eroaa myös sisäisestä järjestyksestä. "Taide kompensoi rakenteellisten yhteyksien heikkenemistä joillakin tasoilla organisoimalla niitä toisilla jäykemmin." Juonen heikkeneminen Buninin proosassa lisää teoksen elementtien assosiatiivisten yhteyksien merkitystä, jonka yksi muoto on tila-aikasuhteet.
Komponenttien ajalliset ja tilasuhteet kokonaisuutena lujittavat teoksen figuratiivisen ajattelun tila-ajallista liikettä ja ovat juonenmuodostuskeinoja. Tila ja aika ovat myös toiminnallisia suhteita teoksen eri tasojen välillä, ts. keinot teoksen kokonaisjärjestelylle.
Aika ja tila toimivat myös tärkeän juoni-sommittelutehtävän analyysiin valitsemissamme teoksissa.
Nämä Buninin teokset ilmaisevat kirjailijan asenteen jonkin uuden alkamiseen Venäjän elämässä. Tarinoiden uutta arvioidaan sen Venäjän menneisyyden arvon näkökulmasta, joka on Buninille rakas ihmisen ja luonnon välisen yhteyden vuoksi.
Nykyajan ja menneisyyden välinen suhde on tarinan "Epitaph" rakentamisen päämuoto.
Lyyrisen tarinan ”Epitafi” keskiössä on sankari-kertojan tietoisuus, joka on äärimmäisen lähellä tekijää, muita puheaiheita ei tarinassa ole, joten tarinan subjektiivinen aika on yksi. Taiteellinen aika "Epitafissa" on kuitenkin monitahoinen. Tarinan "Epitaph" alkuperäinen aika-asema on nykyhetki. Nykyhetken tarkkaileminen herättää muistoja menneestä ja ajatuksia tulevaisuudesta. Nykyhetki sopii yleiseen ajanvirtaan. Tulevaisuuden ajatteleminen antaa perspektiiviä ajan kulumiseen ja luo kroonista avoimuutta.
Sankari ei vetäydy itseensä, hän pyrkii ymmärtämään ajan liikettä.
Historian kulun palauttavat sankarin ajatukset ja muistot. Retrospektio toimii välttämättömänä linkkinä juonen liikkeessä. Muutaman minuutin pohdiskelussa ja muistelemisessa palautuu yksityiskohtainen kuva vuodenaikojen vaihtelusta ja kylän elämästä näinä ajanjaksoina ja vuosikymmeninä.
Muisti voittaa hetkellisen ajan, putoaa pois pysähtymättömästä ajasta, se "venyttelee" teoksessa todellista hetkellistä aikaa, mutta palauttaa liikkeen menneeseen. Ja tietyt maalaukset ja kuvat havainnollistavat tätä ajan liikettä, tätä ajallista laajennusta. Montaasi arokylän maalauksista eri aikoina näyttää elämän muutoksen aroilla.
Muistettaessa lapsuuden vaikutelmat ja jo aikuisen sankari-kertojan näkökulma yhdistyvät, joten menneisyyden arvostus ilmaantuu, menneisyydestä tulee esteettisesti merkittävää, se näyttää onnelliselta. Arojen ja kylien menneisyyden kauneutta korostavat kuvat valkorunkoisesta koivusta, kultaiset leivistä, aron monivärinen paletti sekä yksityiskohdat talonpojan juhla- ja työelämästä.
Tämä menneisyyden arviointi johtaa rakenteellisesti siihen, että menneisyyden kuvaus muodostaa suurimman osan tarinasta, muinainen aro ja kylä esitetään kaikkina vuodenaikoina.
Osoittautuu, että syklinen aika (vuodenaika, vaiheet, kuukaudet ja päivät yhden vuodenajan sisällä; päivän ja yön vaihtuvuus) on tärkeä myös liikkuvan historiallisen prosessin korostamiseksi. Samaa tarkoitusta palvelee myös vuodenaikojen dynaaminen, jyrkkä tahti. Semanttisten muutosten ja ajallisten siirtymien merkitystä korostavat myös verbin kieliopilliset muodot. Neljännessä osassa, jos tarina on ehdollisesti jaettu neljään osaan, - tulevaisuutta ajatellen - tulevaisuuden verbejä; kolmannessa osassa - tarina nykyajan - nykyajan verbeistä; tarinan ensimmäisessä ja toisessa osassa muistot aron vaurauden ajasta ja sen myöhempien vuosien muutoksista ovat menneisyyden ja nykyajan verbejä, koska muistot toistavat menneen elämän yhtä elävästi kuin jos kaikki tapahtui nykyisyydessä, ja koska muistoissa on maksiimia jostakin yhteisestä kaikille aikakausille, kuten: "Elämä ei pysähdy, vanha katoaa" jne.
Menneisyyden luonnollisen vaurauden lisäksi myös yleisen hyvinvoinnin korostamiseksi syklinen aika yhdistetään arkeen, elämän aikaan.
Syklinen aika osoittaa ajan säälimätöntä liikettä, ei vain muutosta, vaan myös elämän uudistumista. Ja sankari tunnistaa jonkin uuden syntymismallin. (Uuden tarvetta motivoi myös se, että luonto on köyhtynyt, talonpojat kerjäävät ja joutuvat jättämään kotinsa onnea etsimään).
"Epitafissa" on syklisen ja omaelämäkerrallisen ajan, menneisyyden, nykyisyyden ja tulevaisuuden lisäksi useita menneen ajan ajallisia kerroksia; historiallinen aika maaorjuuden lakkauttamisen jälkeinen, (samaan aikaan sankarin lapsuuden aika), tätä aikakautta edeltävä aika, jolloin joku "tulei ensimmäisenä tähän paikkaan, laittoi kymmenyksiensä päälle katon ristin, ns. pappi ja vihki "Pyhimmän Theotokosin suojelukseksi", kylän aikaelämän ja sankarin lapsuuden jälkeiset vuodet nykypäivään. Kaikki nämä aikakerrokset yhdistyvät.
Vaikka todellinen ajatuskulku, kuten edellä todettiin, oli nykyisyydestä menneisyyteen ja tulevaisuuteen, ajallisen järjestyksen periaate säilyy tarinan rakentamisessa; ensin kuvataan menneisyyttä, sitten nykyisyyttä ja lopuksi ajatuksia tulevaisuudesta. Tämä rakenne korostaa myös historiallisen kehityksen kulkua, liikkeen mahdollisuuksia. Tarina on hautakirjoitus menneisyydestä, mutta ei elämästä. Jos reaaliaika kuitenkin virtaa jatkuvasti, tarinan taiteellisessa ajassa on väliaikaisia aukkoja menneisyyden ensimmäisen ja toisen kuvan sekä menneisyyden ja nykyisyyden välillä. Tämän "Epitaphin" taiteellisen ajan piirteen määräsi itse teoksen genre.
Tarinan taiteellinen tila palvelee myös kirjailijan ideaa. Tarinan ensimmäisessä osassa kylän ja kaupungin yhteys maailmaan katkeaa ("Polku kaupunkiin on umpeen kasvanut"). Havaintopiirin täydentää lapsen tutustuminen aroon, kylään ja sen ympäristöön. Toisessa osassa tila avautuu. "Lapsuus on kulunut. Meidät houkutteli katsomaan kylän laitamille näkemämme pidemmälle." Sitten tila laajeni entisestään: arojen köyhtymisen myötä ihmiset alkoivat lähteä tietä pitkin kaupunkiin, kaukaiseen Siperiaan. Polku kaupunkiin on jälleen tallattu, ja kylän sisällä polut ovat umpeen kasvaneet. Kolmannessa "Epitafian" osassa ihmiset tulevat kaupungista kylään rakentamaan tänne uutta elämää, ts. Yhteydet aron ja maailman välillä vahvistuvat, polkuja tallataan vastakkaiseen suuntaan, kaupungista kylään, vaurautta kantavaan maahan, elämän kantapäähän. Tarinan loppu ei kuulosta toivottomalta. Ja silti Buninille uuden edistyksellisyys on kyseenalainen. Uudet ihmiset tallaavat aron ja etsivät onnea sen syvyyksistä. Miten he pyhittävät aron tulevaisuudessa?
Vielä ratkaisevampi uuden alkaminen kerrotaan tarinassa "Uusi tie".
Symboli uuden, sekä konkreettisesti historiallisen että tulevan, yleisessä historiassa uuden teollisuusrakenteen syntymisestä on juna, joka kulkee laajan metsäalueen syvyyksiin.
Tarina on jaettu kolmeen osaan. Jokainen osa kuvaa sankarin havaintoja ympäröivän maailman ikkunasta, vaunun sisätilasta ja laiturista. Ja suljettujen tilojen (auto ja laituri) harvemman ja maiseman tiheyden ja valtavuuden kautta saadaan käsitys junan edelleen etenemisestä maan erämaahan.
Luonto vastustaa junan etenemistä, koska uusi, Buninin mukaan, tuo kauneuden kuoleman ja ihmisen hylkäämisen siitä. "Nämä koivut ja männyt ovat yhä epäystävällisempiä, ne rypistävät kulmiaan, kerääntyvät väkijoukkoon yhä tiheämmin..." Tulevaisuus ja luonto ovat ristiriidassa.
Tarina asettaa vastakkain myös kerjäläisiä, mutta kauniita puhtaudestaan, koskemattomuudestaan, sukulaisuudestaan kotimaahansa, miehet ja ihmiset, jotka tulevat metsien erämaahan rautateillä: räikeä lennätin, jalkamies, nuoret naiset, nuori varas-lottomies. , kauppias. Jälkimmäiset on kuvattu selvästi kirjailijan antipatialla.
Miehet, kuten metsät, antautuvat vastahakoisesti uudelle elämäntavalle. Uudet taistelut etenevät kuin valloittaja, "kuin jättiläinen lohikäärme". Juna ryntää eteenpäin luottavaisesti "varoittaen jotakuta vapisevalla pauhauksella". Tarina päättyy julkilausumaan tästä pahuudesta uuden alkamisesta. Kuvan väritys on pahaenteinen: "...mutta juna liikkuu itsepintaisesti eteenpäin. Ja sen yläpuolella leijuu savua, kuin komeetan häntä, pitkässä valkeahko harjussa, täynnä tulisia kipinöitä ja väritetty alhaalta verisellä heijastuksella. liekistä." Sanojen emotionaalinen väritys osoittaa kirjoittajan asenteen uuden, kapitalistisen elämäntavan alkamista kohtaan.
Sankari, joka tuntee myötätuntoa köyhille ja kidutetuille ihmisille ja on tuomittu
"kauniin", "neitsytrikkaan" maan tuhoaminen ymmärtäen
että menneisyyden kauneus tuhoutuu, kun ajatellaan yhteistä
hänelle jäi "tämä erämaa" ja sen ihmiset kuinka auttaa heitä.
Ja hän epäilee, voiko hän "ymmärtää heidän surunsa, auttaa
heille hän ilmeisesti ei niinkään voimattomuutensa tunnustamisesta eikä siitä
"sekaannus ennen todellisen elämän prosessia" ja pelko
Ennen sitä, kuten vuosisadan alun kriitikot ja jotkut modernit kirjallisuuskriitikot uskoivat, kuinka paljon se johtuu selkeästä tietoisuudesta ajan peruuttamattomuudesta, menneisyyden palauttamisen mahdottomuudesta, uuden alkamisen väistämättömyydestä.
Vaikutelmaa uuden ratkaisevasta alkamisesta vahvistaa tarinassa tapa, jolla junan nopeus on kuvattu. Pöytäkirja junan lähtöpaikasta Pietarista on täynnä yksityiskohtaisia kuvauksia. Kuva-aika tässä on melkein sama kuin kuvan aika. Se luo illuusion, että junan lähtö todella viivästyy. Liikkuvan junan hidastettu liike luodaan uudelleen tarkkailemalla yksityiskohtaisesti laiturilla liikkuvia ihmisiä ja esineitä. Kestävää aikaa korostavat myös adverbit, jotka osoittavat esineiden liikkeen kestoa, toimintojen järjestystä. Esimerkiksi: ”Sitten asemapäällikkö tulee nopeasti ulos toimistosta. Hän oli juuri käynyt epämiellyttävän riidan jonkun kanssa ja siksi hän käski jyrkästi: "Kolmanneksi", hän heitti savukkeen niin pitkälle, että se pomppii lavalle pitkään ja levitti tuulessa punaisia kipinöitä." Edelleen, päinvastoin, junan liikkeen nopeus korostuu Junan liikettä, ajan pysähtymätöntä liikettä luodaan uudelleen vuorokaudenaikaa vaihtamalla, kohti "juoksuvia" esineitä, laajenemista ja nopeaa tilanmuutosta. Taiteellinen aika ei enää luo reaaliajan illuusio. Se vähenee johtuen vain katkelmista havaintojen kuvista, päivän ja yön vaihtelun kiihtymisestä jne.
Myös kuvauksesta matkustavan matkailijan näkökulmasta tulee merkki tilapäisestä virtauksesta, jatkuvasta liikkeestä menneestä uuteen.
On sanottava vielä yhdestä ainutlaatuisesta piirteestä tämän tarinan tilakoostumuksessa; Juonitila on eteenpäin kulkevan junan johdosta lineaarisesti suunnattu. Kuten muissakin vuosisadan vaihteen teoksissa, jotka liittyvät kertomuksen aiheen etenemiseen ("Hiljaisuus", "Elokuussa", "Pyhät vuoret", "Syksy", "Männyt"), se muuttuu jatkuvasti; yksi panoraama väistyy toiselle ja kehittää siten teoksen taiteellista ideaa. Tarinoiden "Epitafi" ja "Uusi tie" taiteellinen kokonaisuus, joka paljastuu teosten tila-ajallisen järjestyksen analyysin kautta, ilmaisee kirjoittajan suhtautumista historialliseen prosessiin. Bunin tunnusti historiallisen prosessin, elämän yleisen kehityksen ja erityisesti historiallisen elämän voittamattomuuden ja tunsi sen ajallisen suunnan. Mutta en ymmärtänyt tämän progressiivista merkitystä. Hän ei uskonut tämän kehityksen johtaneen parempaan, koska hän runoitsi menneisyyden ihmisen ja luonnon yhteyteen, sen viisauden ja kauneuden ajankohtana, hän näki, että kapitalistinen elämäntapa erottaa ihmisen luonnosta, hän näki tuhon. aatelispesistä ja talonpoikatalouksista eikä hyväksynyt tätä uutta elämäntapaa, vaikka hän totesi voittonsa. Tämä on Buninin historismin ainutlaatuisuus.
Tarinalla "Herra San Franciscosta" on erityinen paikka Buninin teoksissa. Ei ole sattumaa, että se oli ja sisältyy koulun opetussuunnitelmaan, vaan Buninin luovuuden tutkijat yleensä korostavat sitä. Ja ehkä osittain näistä olosuhteista johtuen hänellä oli epäonnea kirjallisuuden tulkinnassa. Ideologiselle ja sosiologiselle kritiikille tarinan suositeltava selitys perustui sen taustalla olevaan kuvaannolliseen suunnitelmaan: sankarin, rikkaan amerikkalaisen, ironinen kuvaus tulkittiin porvarillisen elämänjärjestyksen paljastukseksi sen vaurauteen ja köyhyyteen, sosiaaliseen elämään. epätasa-arvo, tyytyväisyyden psykologia jne. Mutta tällainen tarinan ymmärtäminen kaventaa ja köyhdyttää sen taiteellista merkitystä.
”The Gentleman from San Francisco” ei ole samanlainen kuin Buninin aikaisemmat tarinat sävyltään (tässä ei ole lyriikkaa), materiaaliltaan ja teemaltaan – tämä ei ole enää tarina venäläisestä kylästä, talonpojasta ja herrasmiehestä, ei rakkaudesta. ja luonto. Maailmansota (tarina kirjoitettiin vuonna 1915) sai kirjailijan huomion pois hänen tavallisista teemoistaan ja intohimoistaan (kuten tarinassa "Veljet"). Kirjoittaja ylittää Venäjän rajat ja puhuttelee ihmisiä rauha, Uusi maailma, löytää siitä "Uuden miehen ylpeyden". vanhalla sydämellä".
Puhumme tästä "vanhasta sydämestä", toisin sanoen ihmisestä hänen syvimmässä olemuksessaan, ihmisen olemassaolon yleisistä perusteista, sivilisaation perustasta, josta puhumme "Herrasmies San Franciscosta".
Tarina "Mr. from San Francisco", joka eroaa Buninin muista 10-luvun teoksista, käyttää kuitenkin monille yhteistä sankaria koettelevaa tilannetta - kuolemaa ja suhtautumista siihen. Tässä tapauksessa otetaan täysin tavallinen tapaus - vanhan miehen kuolema, vaikkakin odottamaton, välitön, jonka sanfranciscolainen herrasmies ohitti hänen matkansa aikana Eurooppaan.
Kuolema tässä tarinassa ei itse asiassa ole sankarin luonteen testi, hänen valmiutensa tai hämmennyksen koe väistämättömän, pelon tai pelottomuuden, voiman tai voimattomuuden edessä, vaan eräänlainen strippari sankarin olemuksen, joka sen jälkeen antaa armottoman valon hänen aiempaan elämäntapaansa. Tällaisen kuoleman "outoa" on, että se ei tullut San Franciscon herrasmiehen tietoisuuteen ollenkaan. Hän elää ja toimii kuten useimmat ihmiset tekevät, Bunin korostaa, ikään kuin kuolemaa ei olisi maailmassa ollenkaan: "... ihmiset ovat edelleen hämmästyneitä ja turhaan en halua uskoa kuolemaa". Kaikilla yksityiskohdilla sankarin suunnitelmaa kuvataan maulla - jännittävä matkareitti, joka on suunniteltu kahdeksi vuodeksi: "Reitin suunnitteli sanfranciscolainen herrasmies ja se oli laaja. Joulukuussa ja tammikuussa hän toivoi saavansa nauttia Etelä-Italian auringosta, muinaisista monumenteista, tarantellasta, vaeltavien laulajien serenaadeista ja siitä, mitä hänen ikäisensä tuntevat erityisen hienovaraisesti - nuorten napolilaisten naisten rakkaudesta, vaikka ei täysin välinpitämättömästi; hän ajatteli pitävänsä karnevaalit Nizzassa, Monte Carlossa, missä tällä hetkellä valikoivin yhteiskunta kerääntyy..." (I.A. Bunin "Herra San Franciscosta", s. 36.) Kaikkia näitä loistavia suunnitelmia ei kuitenkaan ollut tarkoitettu tulla todeksi.
Kirjoittaja pohtii ilmiötä korjaamattomasta, jopa kohtalokkaalta vaikuttavasta epäjohdonmukaisuudesta ihmisten suunnitelmien ja niiden toteuttamisen välillä, joka on suunniteltu ja kehitetty - motiivi lähes kaikessa Buninin teoksessa alkaen varhaisista tarinoista, kuten "Kastryuk" ("An, it". ei onnistunut odotetusti...” ) tai "Talolla" ennen romaaneja "Arsenjevin elämä" ja "Pimeät kujat".
Toinen outo asia San Franciscon herrasmiehen kuolemassa, "kauheassa tapauksessa" laivalla Atlantis, on se, että tämä kuolema on vailla tragediaa, edes sen hämärää varjoa. Ei ole sattumaa, että kirjoittaja kuvaa tätä "tapausta" ulkopuolelta, sankarille vieraiden ihmisten silmien ja täysin välinpitämättömien ihmisten silmien kautta (hänen vaimonsa ja tyttärensä reaktio on esitetty yleisimmässä suunnitelmassa).
Bunin paljastaa sankarin kuoleman antitraagisen luonteen ja merkityksettömyyden korostetusti, vastakkain ja hänelle erittäin terävästi. Tarinan päätapahtuma, sankarin kuolema, ei ole osoitettu loppuun, vaan sen keskelle, keskelle, ja tämä määrittää tarinan kaksiosaisen koostumuksen. Kirjoittajan on tärkeää näyttää sankarista lähipiirinsä antamat arviot sekä ennen hänen kuolemaansa että sen jälkeen. Ja nämä arviot eroavat radikaalisti toisistaan. Huipentuma (sankarin kuolema) jakaa tarinan kahteen osaan erottaen sankarin elämän kimaltelevan taustan ensimmäisessä osassa toisen osan synkistä ja rumista varjoista.
Itse asiassa herrasmies San Franciscosta ilmestyy meille alussa roolissa merkittävä henkilö sekä omassa tietoisuudessa että muiden havainnoissa, vaikka kirjoittaja ilmaisee sen hieman ironisella sävyllä. Luemme: ”Hän oli matkalla varsin antelias ja uskoi siksi täysin kaikkien niiden huolenpitoon, jotka ruokkivat ja juottivat häntä, palvelivat häntä aamusta iltaan, estäen hänen pienintäkään toivettaan, vartioivat hänen puhtautensa ja rauhansa, kantoivat tavaransa, kutsuivat hänelle porttiajia. , toimitti rintansa hotelleihin. Näin oli kaikkialla, näin oli purjehduksessa, näin olisi pitänyt olla Napolissa." Tai tässä kuva sankarin tapaamisesta Caprilla: "Capri saari oli kostea ja pimeä sinä iltana. Mutta sitten hän heräsi hetkeksi eloon ja syttyi paikoin. Vuoren huipulla, köysiradan laiturilla, oli taas joukko niitä, joiden tehtävänä oli ottaa San Franciscon herrasmies arvokkaasti vastaan.
Vieraita oli muitakin, mutta ne eivät olleet huomion arvoisia<...>
San Franciscon herrasmies... huomattiin heti. Hänet ja hänen naisensa autettiin hätäisesti, he juoksivat hänen eteensä, osoittivat tietä, häntä ympäröivät taas pojat ja ne lujat caprin naiset, jotka kantavat päänsä päällä kunniallisten turistien matkalaukkuja ja arkkuja." Kaikessa tässä tietysti ilmenee vaurauden taika, joka aina seuraa San Franciscosta kotoisin olevaa herraa.
Tarinan toisessa osassa kaikki tämä näyttää kuitenkin murentuvan tomuksi, pienentyen jonkinlaiseksi painajaismaisen, loukkaavan nöyryytyksen tasolle. Tarinan kirjoittaja piirtää joukon ilmeikkäitä yksityiskohtia ja jaksoja, jotka paljastavat sankarin merkityksen ja arvon välittömän heikkenemisen muiden silmissä (episodi, jossa palvelija Luigin mimiikkaa herran käytöstapoja, joka oli niin nöyryyttävä "idioottiisuuteen asti", muuttunut sävy hotellin omistajan ja San Franciscon herrasmiehen vaimon välillä - "ei enää kohtelias eikä enää englanniksi"). Jos aiemmin San Franciscon herrasmies asui hotellin parhaassa huoneessa, nyt hänelle annettiin "pienin, pahin, kostein ja kylmin huone", jossa hän "makasi halvalla rautasängyllä karkeiden villahuopien alla". Sitten Bunin turvautuu lähes groteskeihin kuviin (eli kuviin, joissa on jonkin verran fantastista liioittelua), jotka eivät yleensä ole hänelle ominaisia. Herrasmiehellä ei ole edes arkkua San Franciscosta (yksityiskohta kuitenkin erityisolosuhteiden motiivina: pienellä saarella sitä on vaikea saada), ja hänen ruumiinsa on sijoitettu... laatikkoon - " pitkä soodavesilaatikko." Sitten kirjoittaja, kuten ennenkin, hitaasti, monilla yksityiskohdilla, mutta jo sankaria nöyryyttävästi Miten Nyt sankari, tai pikemminkin hänen jäännöksensä, matkustaa. Aluksi - hauskalla, vahvalla hevosella, sopimattomasti "sisilialaiseen tyyliin pukeutuneena", koliseen "kaikenlaisia kellot", humalaisen taksinkuljettajan kanssa, jota lohduttaa "odottamattomat tulot", "joka antoi hänelle jonkinlainen herrasmies San Franciscosta, pudistaen kuollutta päätään laatikossa hänen takanaan...", ja sitten - samalla huolimattomalla "Atlantiksella", mutta jo "pimeän ruuman pohjalla". Ruumi, esitetty alamaailmaa muistuttavina kuvina - merimiesten kovalla työllä, " helvetin uunit", jättimäinen , kuin "hirviö", akseli, joka pyörii "kanssa tukahduttaa ihmisen sielua ankaruus"
Tällaisten maalausten taiteellinen merkitys, kun ympärillä olevien ihmisten suhtautuminen sankariin muuttuu, ei piile pelkästään sosiaalisesti - vaurauden pahan paljastamisessa sen seurauksilla: ihmisten epätasa-arvo (ylempi kansi ja pito), heidän vieraantuminen toisistaan ja epärehellisyys, kuvitteellinen kunnioitus ihmistä kohtaan ja hänen muistonsa. Buninin idea on tässä tapauksessa syvempi, filosofisempi, eli se liittyy yritykseen erottaa elämän "vääryyden" lähde ihmisen luonteesta, hänen "sydämensä" paheesta. ihmiskunnan syvälle juurtuneet ajatukset olemassaolon arvoista.
Miten kirjoittaja onnistuu sovittamaan niin globaalin taiteellisen ongelman tarinan tiukoihin puitteisiin, eli pieni genre rajoitettu pääsääntöisesti yhteen hetkeen, jaksoon sankarin elämästä?
Tämä saavutetaan äärimmäisen lakonisilla taiteellisilla keinoilla, yksityiskohtien keskittymisellä, niiden kuvaannollisen merkityksen "tiivistymisellä", rikkailla assosiaatioilla ja symbolisella moniselitteisyydellä ilmeisellä "yksinkertaisuudellaan" ja vaatimattomuudellaan. Tässä on kuvaus jokapäiväinen elämä"Atlantis", täynnä ulkoista loistoa, ylellisyyttä ja mukavuutta, kuvaus sankarin matkasta, suunniteltu maailman näkemiseen ja "nauttimiseen" elämästä, asteittainen, enimmäkseen epäsuora, sivuttaisvalaistus siitä, mitä tämä nautinto johtaa sisään.
San Franciscon herrasmiehen hahmo on erittäin selkeä ulkoisesti, ilman psykologismia, ilman sankarin sisäisen elämän yksityiskohtaisia ominaisuuksia. Näemme kuinka hän pukeutuu, valmistautuu illalliselle, tunnistamme monet hänen pukunsa yksityiskohdat, tarkkailemme hänen pukeutumisprosessiaan: "Ajettuaan ajettuaan, pestyään, no, laitettuaan muutaman hampaan, hän seisoi pukunsa edessä. peili, kostutettu ja siivottu helmikarvajäännökset harjoilla hopearungossa tummankeltainen kallo, vedetty kermainen silkkitrikoo vahvan, seniilin vartalon päälle, jonka vyötärö lihoi lisääntyneen ravinnon vuoksi, ja mustat silkkisukat ja juhlakengät kuivien jalkojen päällä litteillä jaloilla; paita pullistumassa ulos..."
Tällaisissa kuvauksissa on jotain liioiteltua, hieman ironista, joka tulee tekijän näkemyksestä sankarista: "Ja sitten hänestä tuli taas suoraan kruunuun valmistaudu: laita sähköt kaikkialle, täytti kaikki peilit valon ja kiillon heijastuksella, huonekaluja ja avoimia arkkuja, alkoi ajella, pestä ja soittaa joka minuutti..."
Mainittakoon ohimennen, että molemmissa esimerkeissä korostetaan yksityiskohtia "peileillä", mikä tehostaa heijastusten, valon ja loisteen leikin vaikutusta sankarin ympärillä. Muuten, tekniikka, jossa peili esitellään "heijastusten heijastuksena" luomaan vaikutelman hahmon tietystä aavemaisuudesta, alkoivat olla erityisen laajalti symbolististen runoilijoiden käytössä 1800-luvun lopun - 1900-luvun alun venäläisessä kirjallisuudessa (vuonna). F. Sologubin, V. Bryusovin, Z. Gippiuksen tarinoita, jälkimmäinen omistaa kokoelmatarinoita nimeltä "Peilit", 1898).
Sankarin ulkonäön kuvaus ei ole psykologinen. Jopa sankarin muotokuvassa ei ole yksilöllisiä piirteitä, hänen persoonallisuutensa ainutlaatuisuutta. Itse asiassa sankarin kasvojen kuvassa ei kasvoja jotain erityistä ihmisessä. Siinä korostetaan vain "jotain mongolialaista": "Hänen kellertävissä kasvoissa, joissa oli hopeanväriset viikset, suuret hampaat kimaltivat kultaa ja vahva kalju pää oli vanhan norsunluun, oli jotain mongolialaista."
Buninin tahallinen kieltäytyminen psykologismista tarinassa on korostunut ja motivoitunut: ”Mitä herrasmies San Franciscosta tunsi ja ajatteli tänä hänelle niin merkittävänä iltana? Hän, kuten kuka tahansa keinuvan liikkeen kokenut, halusi vain todella syödä, haaveili mielellään ensimmäisestä keittolusikallisesta, ensimmäisestä viinin kulauksesta ja suoritti tavanomaisia wc-rutiineja jopa jännityksessä, joka ei jättänyt aikaa tunteita ja heijastuksia."
Kuten näemme, sisäiselle elämälle, sielun ja mielen elämälle ei ole paikkaa, sille ei jää aikaa, ja se korvataan jollakin - todennäköisesti "liiketoiminnan" tapa. Nyt tämä on ironisesti esitetty "wc-asia", mutta ennen ilmeisesti koko elämäni se oli työtä (työtä tietysti rikastuakseni). "Hän työskenteli väsymättä..." - tämä huomautus on välttämätön sankarin kohtalon ymmärtämiseksi.
Sankarin sisäiset, psykologiset tilat ilmenevät kuitenkin edelleen tarinassa, vaikkakin epäsuorasti, kirjailijan kertomana, jossa hahmon ääni kuuluu toisinaan ja hänen näkemyksensä tapahtuneesta. arvasi. Esimerkiksi haaveillessaan matkastaan, hän ajattelee ihmisiä: "... hän ajatteli pitää karnevaalin Nizzassa, Monte Carlossa, jonne tällä hetkellä eniten ihmisiä kerääntyy. valikoiva yhteiskunta". Tai vierailusta San Marinoon, "johon paljon ihmisiä kokoontuu keskipäivällä ensimmäisen luokan ihmisiä ja jossa eräänä päivänä San Franciscosta kotoisin olevan herrasmiehen tytär tunsi melkein sairaaksi: hänestä näytti, että hän istui salissa prinssi". Sanan sanavaraston sanat tuodaan tässä tarkoituksella kirjoittajan puheeseen - "valittu yhteiskunta", "ensimmäisen luokan ihmiset", jotka paljastavat hänessä turhamaisuuden, omahyväisyyden, uuden maailman miehen "ylpeyden" ja ihmisten halveksunnan. . Muistakaamme myös hänen saapumisensa Capriin: ”Siellä oli muitakin vieraita, mutta ei huomion arvoinen,- useita venäläisiä, jotka asettuivat Capriin, tyhmiä ja hajamielisiä, silmälasit, parta, vanhojen takkien koholla olevat kaulukset ja joukko pitkäjalkaisia, pyöreäpäisiä saksalaisia nuoria..."
Saman sankarin äänen huomaamme muodoltaan neutraalissa kerronnassa kolmannessa persoonassa, kun puhumme San Franciscon herrasmiehen vaikutelmista italialaisista: "Ja herrasmies San Franciscosta, tuntee niinkuin pitääkin. , - aika vanha mies , - Ajattelin jo melankolisesti ja vihaisesti näitä kaikkia ahneita, valkosipulille haisevia pieniä ihmisiä, joita kutsutaan italialaisiksi..."
Erityisen suuntaa antavia ovat ne jaksot, joissa sankarin käsitys maan muinaisista monumenteista ja museoista, joiden kauneudesta hän haaveili nauttivansa, hahmotellaan. Hänen turistipäivänsä sisälsi "tarkastuksen kuolettavan puhdasta ja sujuvasti, miellyttävästi, mutta tylsä, kuten lumi, valaistut museot tai kylmät, vahalle haisevat kirkot, joissa se on sama kaikkialla...". Kuten näemme, sankarin silmissä kaikkea värittää seniilin ikävystyminen, yksitoikkoisuus ja jopa kuolleisuus, eikä se ole lainkaan odotetun elämän ilon ja nautinnon kaltaista.
Tällaiset Mestarin tunteet voimistuvat. Ja näyttää siltä, että hän pettää kaikki on täällä, jopa luonto: "Aamuaurinko joka päivä petetty: keskipäivästä lähtien se muuttui aina harmaaksi ja alkoi sataa, mutta sakeutui ja kylmempää, sitten hotellin sisäänkäynnin palmut loistivat tinasta, kaupunki näytti erityisen likainen ja ahdas; mutaa, sateessa mustat avopäät, rumat lyhytjalkaiset, eikä ole mitään sanottavaa kosteudesta ja mädäntyneiden kalojen hajusta vaahtoavasta merestä lähellä penkerää." Joutuessaan kosketuksiin Italian luonnon kanssa sankari ei näytä huomaavan sitä, ei tunne sen viehätysvoimaa eikä kykene siihen, kuten kirjailija meille selväksi tekee. Kirjoittaja ensimmäisessä osassa, jossa kerronta on väritetty värjäytynyt käsitys sankarista, sulkee tarkoituksella pois kuvan kauniista maasta, sen luonnon tekijän omasta näkökulmasta. Tämä kuva ilmestyy sankarin kuoleman jälkeen tarinan toisessa osassa. Ja sitten ilmestyy kuvia, täynnä aurinkoa, kirkkaita, iloisia värejä ja lumoavaa kauneutta. Esimerkiksi, missä kuvataan kaupungin toria, komeaa venemiestä ja sitten kahta abruzzelaista ylängöstä: "He kävelivät - ja koko maa, iloinen, kaunis, aurinkoinen, ulottuivat niiden alla: sekä saaren kiviset kohoumat, jotka olivat lähes kokonaan heidän jalkojensa juurella, että upea sininen, jossa hän ui, ja loistaa aamuhöyry meren yllä itään, häikäisevän auringon alla, joka jo lämmitti kuumasti, nousi yhä korkeammalle ja sumuinen - taivaansininen, edelleen e Italian epävakaat vuoret aamulla, sen läheiset ja kaukaiset vuoret, jonka kauneutta ihmisten sanat eivät voi ilmaista».
Tämä kirjailijan havaintojen vastakohta, joka on täynnä lyyryyttä, ihailua Italian upeaa kauneutta kohtaan ja sen iloton, veretön kuva sankarin silmien kautta, laukaisee sankarin herrasmiehen kaiken sisäisen kuivuuden. Francisco. Huomattakoon lisäksi, että Atlantiksella valtameren yli kulkevalla matkalla sankarin ja luonnon välillä ei ole sisäisiä kontakteja, mikä on näinä hetkinä niin majesteettista ja suurenmoista, että kirjailija saa meidät jatkuvasti tuntemaan sen. Emme kuitenkaan koskaan näe sankarin ihailevan valtameren kauneutta, loistoa tai peloissaan sen myrskyistä, osoittavan mitään reaktioita ympäröiviin luonnonelementteihin, kuten kaikki muutkin matkustajat. "Seinien ulkopuolella kävelevä valtameri oli kauhea, mutta he eivät ajatelleet sitä..." Tai taas: "Meri pauhasi muurin takana kuin mustat vuoret, lumimyrsky vihelsi voimakkaasti raskaassa vaihteessa, höyrylaiva vapisi kaikkialta, voitti myös sen.<...>, ja täällä baarissa he heittelivät huolimattomasti jalkansa tuolien käsivarsille, siemailivat konjakkia ja liköörejä..."
Lopulta saa vaikutelman täydellisestä keinotekoisesta eristäytymisestä, keinotekoisesta läheisyydestä tilaa, jossa sankari ja kaikki muut täällä vilkkuvat hahmot asuvat. Taiteellisen tilan ja ajan rooli tarinan figuratiivisessa kokonaisuudessa on erittäin merkittävä. Se yhdistää luokat taitavasti toisiinsa ikuisuus(kuva kuolemasta, valtameri ikuisena kosmisena elementtinä) ja ajallisuus, kirjoittajan aikakertomus, joka on ajoitettu päivien, tuntien ja minuuttien mukaan. Tässä on kuva edessämme päivä Atlantiksella, jonka sisällä ajan liike oli merkitty täsmällisesti: "... heräsin aikaisin<...>flanellipyjaman pukeminen, kahvin, suklaan, kaakaon juominen; sitten istui kylvyssä, tein voimistelua, ruokahalua stimuloiva ja hyvä terveys, kävivät päivittäiset wc:t ja menivät ensimmäiselle aamiaiselle; kello yhdelletoista asti piti kävellä iloisesti kansia pitkin hengittäen meren kylmää raikkautta tai pelata sheffleboardia ja muita pelejä ruokahalun herättämiseksi, ja yhdeltätoista- virkistäytyä voileipillä liemen kanssa; virkistäytyään he lukivat sanomalehteä mielellään ja odottivat rauhallisesti toista aamiaista, joka oli vieläkin ravitsevampi ja monipuolisempi kuin ensimmäinen; seuraavat kaksi tuntia omistettu levätä; kaikki kannet täytettiin sitten pitkillä ruokotuoleilla, joilla matkustajat makasivat peitteillä; kello viisi He, jotka olivat virkeitä ja iloisia, saivat vahvasti tuoksuvaa teetä ja keksejä; seitsemältä he ilmoittivat trumpettisignaaleilla, mikä oli koko tämän olemassaolon päätavoite, kruunu hänet... Ja sitten herrasmies San Franciscosta kiiruhti rikkaaseen mökkiinsä pukeutumaan."
Edessämme on kuva päivästä, joka annetaan kuvana arjen elämästä nauttimisesta, ja siinä päätapahtuma, ”kruunu”, on lounas. Kaikki muu näyttää pelkkää valmistautumista siihen tai loppuunsaattamista (kävelyt, urheilupelit toimivat ruokahalun stimuloijana). Edelleen tarinan varrella kirjailija ei tuhlaa yksityiskohtia lounaan ruokalistalla, ikään kuin seuraisi Gogolia, joka "Dead Souls" -kirjassa avasi kokonaisen ironisen runon sankarien ruoasta - eräänlainen "grub-hell". ”, Andrei Belyn sanoin.
Päivän kuva, jossa kohokohta jokapäiväisen elämän fysiologia päättyy naturalistiseen yksityiskohtaan - maininta "vatsan lämmittämiseen tarkoitetuista" lämmitystyynyistä, joita piiat kantoivat iltaisin "kaikkiin huoneisiin".
Huolimatta siitä, että sellaisessa olemassaolossa kaikki on muuttumatonta (täällä Atlantiksella ei tapahdu mitään paitsi kuuluisa "tapaus", joka unohdetaan viidentoista minuutin kuluttua), kirjoittaja pitää koko kertomuksen ajan tarkan ajankohdan tapahtumista, kirjaimellisesti minuutin välein. minuutti. Katsotaanpa tekstiä tarkemmin: "Kymmenessä minuutissa perhe San Franciscosta nousi suurelle proomulle, viidessätoista astui penkereen kiville..."; "A Minuutissa Ranskalainen ylitarjoaja koputti kevyesti herrasmiehen oveen San Franciscosta..."
Tämä tekniikka - tarkka, minuutti minuutilta tapahtuvan ajoitus (ilman mitään toimenpiteitä) - antaa tekijälle mahdollisuuden luoda kuvan automaattisesti muodostuneesta järjestyksestä, tyhjäkäynnin mekanismista. Sen inertia jatkuu San Franciscon herrasmiehen kuoleman jälkeen, ikään kuin tämä mekanismi olisi niellyt ja heti unohtunut: "Neljännestunnissa hotellissa kaikki meni jotenkin järjestykseen." Automaattisen säännöllisyyden kuvaa kirjailija vaihteli useaan otteeseen: "...elämä... virtasi mitattuna"; "Elämä Napolissa virtasi heti rutiinin mukaan...".
Ja kaikki tämä jättää vaikutuksen automaattisuus tässä esitetty elämä, eli viime kädessä tietty elottomuus.
Huomioi taiteellisen ajan roolin, sinun tulee kiinnittää huomiota yhteen päivämäärään, joka on ilmoitettu tarinan alussa, juonen juonessa - viisikymmentäkahdeksan vuotta, sankarin ikää. Päivämäärä liittyy erittäin merkittävään kontekstiin, kuvaukseen sankarin koko edellisestä elämästä ja johtaa juonen alkuun.
Hän oli lujasti vakuuttunut siitä, että hänellä oli oikeus lepoon, nautintoon ja kaikin puolin erinomaiseen matkaan. Tällaisen itseluottamuksen puolesta hän väitti ensinnäkin, että hän oli rikas, ja toiseksi, oli juuri aloittanut elämänsä 58 vuotiaasta huolimatta. Tähän asti hän ei elänyt, vaan oli vain olemassa, totta, erittäin hyvin, mutta silti panee kaikki toivonsa tulevaisuuteen. Hän työskenteli väsymättä – kiinalaiset, joita hän palkkasi tuhansia töihin, tiesivät hyvin, mitä tämä tarkoitti! - ja lopulta näki, että paljon oli jo tehty, että hän oli melkein samanlainen kuin ne, jotka hän oli kerran ottanut malliksi, ja päätti pitää tauon. Ihmisillä, joihin hän kuului, oli tapana aloittaa nauttia elämästä matkalta Eurooppaan, Intiaan, Egyptiin. Joten - ensin vihjeellä, yleissuunnitelmalla ja tarinan aikana koko kuvallisella rakenteella - olemus, Uuden maailman miehen, sanista kotoisin olevan herrasmiehen "vanhan sydämen" paheen alkuperä. Francisco, on merkitty. Sankari, joka lopulta päätti alkaa elää ja nähdä maailmaa, ei koskaan onnistunut tekemään tätä. Eikä vain kuoleman eikä edes vanhuuden vuoksi, vaan koska hän ei ollut varautunut tähän koko edellisellä olemassaolollaan. Yritys oli tuomittu heti alusta alkaen. Ongelman lähde on juuri siinä elämäntavassa, jolle San Franciscon herrasmies on omistautunut ja jossa kuvitteelliset arvot ja niiden ikuinen tavoittelu korvaavat elämän itsensä. Jokainen ihminen maan päällä on tietyn ansan edessä: bisnes ja raha olemassaolon vuoksi ja olemassaolo liiketoiminnan ja rahan vuoksi. Näin ihminen löytää itsensä suljetusta, noidankehästä, kun keinot korvaavat päämäärän - elämän. Tulevaisuus viivästyy, eikä sitä välttämättä koskaan tule. Juuri näin kävi San Franciscon herrasmiehelle. 58-vuotiaaksi asti "hän ei elänyt, vaan oli olemassa" totellen kerta kaikkiaan vakiintunutta automaattista järjestystä, ja siksi hän ei oppinut elää- nauti elämästä, nauti vapaasta kommunikaatiosta ihmisten, luonnon ja maailman kauneuden kanssa.
San Franciscon herrasmiehen tarina, kuten Bunin osoittaa, on melko tavallinen. Jotain vastaavaa, taiteilija haluaa kertoa, tapahtuu useimmille ihmisille, jotka arvostavat rikkautta, valtaa ja kunniaa yli kaiken. Ei ole sattumaa, että kirjoittaja ei koskaan kutsu sankariaan etunimellä, sukunimellä tai lempinimellä: kaikki tämä on liian yksilöllistä, ja tarinassa kuvattu tarina voi tapahtua kenelle tahansa.
Tarina "Herra San Franciscosta" on pohjimmiltaan kirjailijan pohdinta nykymaailmassa vallitsevista arvoista, joiden valta ihmiseen ja riistää häneltä todellisen elämän, kyvyn elää sitä. Tämä pirullinen ihmisen pilkkaaminen ei herätä vain ironiaa taiteilijan mielessä, vaan se näkyy tarinassa useammin kuin kerran. Muistakaamme jaksot, joissa illallinen esitetään olemassaolon "kruununa", tai kuvaus sankarin pukeutumisesta liioiteltua juhlallisuutta - "vain kruunua varten" tai kun jotain näyttelijältä lipsahtaa hänen läpi: "... kuten jos vaiheessa herrasmies San Franciscosta meni heidän joukkoonsa." Kirjoittajan ääni kuuluu useammin kuin kerran traagisesti, katkeruudella ja hämmennyksellä, melkein mystistä. Valtameren kuva, koko tarinan tausta, kasvaa kuvaksi maailman kosmisista voimista niiden salaperäisen ja käsittämättömän pirullisen pelin kanssa, joka väijyy kaikkia inhimillisiä ajatuksia. Tarinan lopussa tavanomainen, allegorinen kuva paholaisesta ilmestyy tällaisten pahojen voimien ruumiillistumana: " Laivan lukemattomat tuliset silmät näkyivät tuskin lumen takaa Paholaiselle, joka katseli Gibraltarin kallioilta, kahden maailman kivisiltä porteilta, laivan lähtemistä yöhön ja lumimyrskyyn. Paholainen oli valtava, kuin kallio, mutta laiva oli myös valtava, monikerroksinen, moniputki, jonka loi uuden miehen ylpeydellä vanhalla sydämellä».
Näin tarinan taiteellinen tila ja aika laajenevat globaaliin, kosmiseen mittakaavaan. Taiteellisen ajan funktion näkökulmasta meidän on pohdittava vielä yhtä episodia teoksessa. Tämä on juonen ulkopuolinen (ei liity päähenkilöön) jakso, jossa puhumme tietystä henkilöstä, joka eli "kaksituhatta vuotta sitten"; "jolla oli valta miljooniin ihmisiin", "sanomattoman alhainen", mutta jonka ihmiskunta "muistoi ikuisesti" - eräänlainen ihmisen muistin mielijohte, ilmeisesti vallan taikuuden luoma (toinen ihmiskunnan idoli rikkauden lisäksi) . Tämä erittäin yksityiskohtainen, näennäisesti satunnainen ja ei ollenkaan pakollinen jakso, joka on osoitettu legendalle Caprin saaren historiasta, on kuitenkin tärkeä rooli tarinassa. Kaksituhatta vuotta vanha Tiberiuksen historian syrjäisyys (ilmeisesti hänestä puhutaan, kun mainitaan turistit vierailevat Tiberio-vuorella), tämän todellisen historiallisen nimen lisääminen kertomukseen siirtää mielikuvituksemme ihmiskunnan kaukaiseen menneisyyteen, laajentaa mittakaavaa Buninin tarinan taiteellisen ajan ja saa meidät kaikki näkemään, mitä siinä on kuvattu "suuren ajan" valossa. Ja tämä antaa tarinalle epätavallisen korkean taiteellisen yleisyyden. "Pieni" proosagenre ikään kuin ylittää rajansa ja saa uuden laadun. Tarinasta tulee filosofinen.
jne.................