Koostumus on kokonaisuuden rakentamista yksittäisistä osista. Jokaisessa kirjallisessa teoksessa oletetaan teoksen esittelyä, toisin sanoen kuvaus toiminnan kohtauksesta, johdatus hahmoihin, juonen juoni, sen huipentuma ja loppu.
Jakeessa oleva romaani "Jevgeni Onegin" kirjoitettiin myös tiukkojen kirjallisten kanonien mukaisesti. Romaanissa on 8 lukua. Luvussa yksi hahmotellaan esittelyä. Se alkaa päähenkilön Eugene Oneginin heijastuksilla, joka on matkalla setänsä kylään. Tie on pitkä, ja kirjailija sallii itselleen lyyrisiä poikkeamia auttaakseen lukijaa ymmärtämään, mihin aikaan tämän romaanin tapahtumat tapahtuvat. Siten toiminnan aika ja paikka on hahmoteltu. Samaan aikaan Pushkin esittelee meille sankarinsa, puhuu hänen kasvatuksestaan, kiinnostuksen kohteistaan ja luonteestaan.
Toinen luku jatkaa näyttelyä; se esittelee lukijat Pushkinin kuvaaman tarinan muihin sankareihin - Larinin perheeseen, Vladimir Lenskiin, joista tulee tämän teoksen päähenkilöitä.
Luvussa 3 juoni alkaa. Onegin, joka onnistui ystävystymään nuoren maanomistajan ja kadehdittavan sulhanen kanssa, kysyy ensin ja tulee sitten käymään Larinien luona. Täällä hänet huomaa Larinien vanhin tytär Tatjana, joka rakastuu häneen. Samassa kolmannessa luvussa hän kirjoittaa kirjeen Oneginille. Juoni alkaa kehittyä.
Neljännessä luvussa Oneginin ja Tatjanan välinen selitys, jossa Eugene itse asiassa hylkäsi maakuntatytön hellät tunteet. Tatjana nauttii surusta, Vladimir Lensky päinvastoin on tyytyväinen.
Joten talvi tulee, joulu lähestyy. Romaanin huipentuma lähestyy - sen voimakkain hetki. Ennakoi huippukohtaa. Hän ikään kuin valmistaa lukijaa romaanin tuleviin tapahtumiin: nimipäivälomaan, Lenskin ja Oneginin väliseen riitaan ja kaksintaisteluun, jossa Lensky tapettiin.
Onegin ymmärsi, että kaikki voitiin korjata, että hän oli väärässä suhteessa Lenskiin. Anna Lenskyn osoittaa intohimoa, hän on nuori ja hänelle voidaan antaa anteeksi. Mutta hän, Onegin, on vanhempi ja viisaampi. Kaikki voitaisiin korjata, mutta...
tähän asiaan
Vanha kaksintaistelija puuttui asiaan;
Hän on vihainen, hän on juoruja, hän on äänekäs...
Tottakai halveksuntaa pitää olla
Hänen hauskojen sanojensa kustannuksella,
Mutta kuiskaukset, tyhmien naurut..."
Ja tässä on yleinen mielipide!
Kunniakevät, idolimme!
Ja tässä maailma pyörii!
Ja tämä julkinen mielipide ei sallinut Oneginin ottaa askelta kohti sovintoa.
Onegin ampui ensin. Näytti siltä, ettei hän edes tähdänyt. Vai osoittautuiko hän kokeneemmaksi ampujaksi? Oli miten oli, Lensky kuoli ennen kuin ehti ampua laukauksensa.
Huipentumaa seuraa juonen ratkaisu. Ja on huomattava, että loppu on erittäin jännittynyt, etenkin viimeiset säkeet, joissa kuvataan Oneginin ja Tatjanan tapaamista yksin. Olemme kuitenkin menossa itsemme edellä.
Luku seitsemäs kertoo Larin-sisarista, siitä, mitä heille tapahtui Lenskyn kuoleman jälkeen. hän meni pian naimisiin lancerin kanssa ja meni hänen kanssaan palveluspaikkaansa. Tatiana jätettiin yksin. Hän vieraili Oneginin kartanolla useita kertoja, missä hän käytti taloudenhoitajan luvalla hänen kirjastoaan ja luki kirjoja hänen muistiinpanonsa kanssa. Ja tämä ajanviete Oneginin kartanolla antoi hänelle mahdollisuuden ymmärtää rakastamansa ihmisen sielua.
Samaan aikaan sukulaiset ja naapurit olivat huolissaan siitä, että Tatjana oli ollut liian kiireinen tyttöjen kanssa, ja hänen oli aika mennä naimisiin. Perheneuvostossa he päättivät viedä hänet Moskovaan morsiamenmessuille.
Viimeinen kahdeksas luku kertoo Tatianan, josta tuli hoviläheisen vanhuksen prinssin, tsaariarmeijan kenraalin vaimo, ja Oneginin tapaamisesta. Sama luku kertoo Oneginin rakkaudesta Tatjanaa kohtaan. Romaani päättyy Tatianan keskusteluun Oneginin kanssa, jonka aikana nuori yhteiskunnan nainen antoi Oneginille oppitunnin.
Menin naimisiin. Sinun täytyy,
Pyydän sinua jättämään minut;
Tiedän: sydämessäsi on
Ja ylpeys ja suora kunnia.
Rakastan sinua (miksi valehdella?),
Mutta minut annettiin toiselle;
Olen hänelle uskollinen ikuisesti.
Romaani päättyy palaavan prinssin kannujen soimiseen. Tässä soittoäänessä kuulee talon omistajan valmiuden puolustaa nimensä ja rakkaan vaimonsa kunniaa milloin tahansa.
Juoni (ranskasta sujet) - kirjallisessa teoksessa kuvattu tapahtumaketju, eli hahmojen elämä sen tilallisissa muutoksissa, peräkkäisissä tilanteissa ja olosuhteissa.
Kirjoittajien uudelleen luomat tapahtumat muodostavat (henkilöiden kanssa) perustan objektiivinen maailma työ ja siten sen muodon kiinteä "linkki". Juoni on useimpien dramaattisten ja eeppisten (narratiivisten) teosten organisointiperiaate. Sillä voi olla merkitystä myös kirjallisuuden lyyrisessä genressä.
Juonen elementit: Tärkeimpiä ovat näyttely, juoni, toiminnan kehitys, käänteet, huipentuma, loppu. Valinnainen: prologi, epilogi, tausta, lopetus.
Juoniksi kutsumme teoksen sisältämää tapahtuma- ja toimintajärjestelmää, sen tapahtumaketjua ja juuri siinä järjestyksessä, jossa se meille teoksessa annetaan. Viimeinen huomautus on tärkeä, koska aika usein tapahtumia ei kerrota kronologisessa järjestyksessä ja lukija saa myöhemmin tietää, mitä tapahtui aikaisemmin. Jos otamme vain juonen tärkeimmät, keskeiset jaksot, jotka ovat ehdottoman välttämättömiä sen ymmärtämiseksi, ja järjestämme ne kronologiseen järjestykseen, niin saamme juoni - juonen ääriviivat tai, kuten joskus sanotaan, "suoraan juoni" . Eri teosten juonet voivat olla hyvin samankaltaisia keskenään, mutta juoni on aina ainutlaatuisen yksilöllinen.
Tontteja on kahdenlaisia. Ensimmäisessä tyypissä toiminnan kehitys tapahtuu intensiivisesti ja mahdollisimman nopeasti, juonen tapahtumat sisältävät päämerkityksen ja kiinnostuksen lukijalle, juonen elementit ovat selkeästi ilmaistuja ja lopputulos kantaa valtavan merkityksellisen taakan. Tämän tyyppinen juoni löytyy esimerkiksi Puškinin "Belkinin tarinoista", Turgenevin "Aattona", Dostojevskin "Soittajasta" jne. Kutsutaan tätä juonityyppiä. dynaaminen.
Toisessa juonityypissä - kutsutaan sitä, toisin kuin ensimmäinen, adynaaminen - toiminnan kehitys on hidasta eikä pyri lopputulokseen, juonen tapahtumat eivät sisällä erityistä kiinnostusta, juonen elementit ilmaistaan epäselvästi tai puuttuvat kokonaan (konflikti ruumiillistuu ja liikkuu ilman apua juonen, mutta muiden sommittelukeinojen avulla), lopputulos joko puuttuu kokonaan tai se on puhtaasti muodollinen; teoksen kokonaiskoostumuksessa on monia juonen ulkopuolisia elementtejä (katso niistä alla), jotka usein siirtyvät lukijan itsensä huomion painopiste.
Näemme tämän tyyppisen juonen esimerkiksi Gogolin "Kuolleissa sieluissa", "Men" ja muissa Tšehovin teoksissa jne. On melko yksinkertainen tapa tarkistaa, minkälaisen juonen kanssa olet tekemisissä: adynaamisen juonen teoksia voi lukea uudelleen mistä tahansa, kun taas dynaamisen juonen teoksille on ominaista lukeminen ja uudelleenlukeminen vain alusta loppuun. Dynaamiset juonit rakentuvat pääsääntöisesti paikallisille konflikteille, kun taas adynaamiset juonit perustuvat olennaisiin konflikteihin. Tällä mallilla ei ole tiukan 100-prosenttisen riippuvuuden luonnetta, mutta silti useimmissa tapauksissa tämä suhde konfliktin tyypin ja juonen tyypin välillä tapahtuu.
Samankeskinen juoni - yksi tapahtuma (yksi tapahtumatilanne) tulee esiin. Ominaista pienille eeppisille muodoille, dramaattisille genreille, antiikin kirjallisuudelle ja klassismille. (K. Paustovskyn "Sähke", I. Turgenevin "Metsästäjän muistiinpanot") Kroniikan juoni - tapahtumilla ei ole syy-seuraus-suhdetta ja ne korreloivat keskenään vain ajassa (Cervantesin "Don Quijote", " Odyssey" Homer, Don-Juan" Byron).
Juoni ja koostumus. Sävellyskäsite on laajempi ja yleismaailmallisempi kuin juonen käsite. Juoni sopii teoksen kokonaiskoostumukseen, ottamalla siinä yhden tai toisen, enemmän tai vähemmän tärkeän paikan tekijän aikeista riippuen. Siellä on myös juonen sisäinen koostumus, jota käännymme nyt tarkastelemaan.
Riippuen juonen ja juonen suhteesta tietyssä teoksessa, he puhuvat eri tyypeistä ja tekniikoista juonen sommittelussa. Yksinkertaisin tapaus on, kun juonen tapahtumat järjestetään lineaarisesti suorassa kronologisessa järjestyksessä ilman muutoksia. Tätä koostumusta kutsutaan myös suoraan tai juoni järjestys. Monimutkaisempi tekniikka on se, että opimme tapahtumasta, joka tapahtui muita aikaisemmin aivan työn lopussa - tätä tekniikkaa kutsutaan oletukseksi. Tämä tekniikka on erittäin tehokas, koska sen avulla voit pitää lukijan pimeässä ja jännityksessä loppuun asti ja lopuksi yllättää hänet juonenkäänteen yllätyksellä.
Näiden ominaisuuksien ansiosta hiljaisuuden tekniikkaa käytetään melkein aina etsivägenren teoksissa, vaikkakaan ei tietenkään vain niissä. Toinen tapa rikkoa kronologiaa tai juonisekvenssiä on ns jälkikäteen, kun juonen kehittyessä kirjoittaja tekee poikkeamia menneisyyteen, pääsääntöisesti juonia ja tämän teoksen alkua edeltävään aikaan. Lopuksi juonisekvenssi voidaan katkaista siten, että tapahtumat eri aikoina sekoitetaan keskenään; kertomus palaa jatkuvasti toiminnan hetkestä eri aikaisempiin aikakerroksiin, sitten kääntyy jälleen nykyhetkeen palatakseen välittömästi menneisyyteen.
Tämä juonirakennelma on usein motiivina hahmojen muistoista. Sitä kutsutaan vapaa kokoonpano ja jossain määrin sitä käyttävät melko usein eri kirjoittajat: esimerkiksi Puškinista, Tolstoista, Dostojevskista löytyy elementtejä vapaasta sävellystä. Kuitenkin käy niin, että vapaasta sommittelusta tulee juonen rakentamisen pää- ja määräävä periaate, jolloin puhumme pääsääntöisesti vapaasta sommittelusta.
Tontin ulkopuoliset elementit. Juonen lisäksi teoksen sommittelussa on myös niin sanottuja juonen ulkopuolisia elementtejä, jotka eivät useinkaan ole vähemmän tai jopa tärkeämpiä kuin juoni itse. Jos teoksen juoni on sen koostumuksen dynaaminen puoli, niin juonen ulkopuoliset elementit ovat staattinen puoli; Ei-juontielementit ovat sellaisia, jotka eivät siirrä toimintaa eteenpäin, jolloin mitään ei tapahdu ja hahmot pysyvät aiemmissa paikoissaan.
Juonen ulkopuolisia elementtejä on kolme päätyyppiä: kuvaus, tekijän poikkeukset ja lisätyt jaksot (muuten niitä kutsutaan myös lisätyiksi novelleiksi tai lisätyiksi juoneiksi). Kuvaus - tämä on kirjallinen kuvaus ulkoisesta maailmasta (maisema, muotokuva, esinemaailma jne.) tai vakaa elämäntapa, eli ne tapahtumat ja teot, jotka tapahtuvat säännöllisesti, päivästä toiseen ja eivät siksi myöskään liity toisiinsa juonen liikkeelle. Kuvaukset ovat yleisin juonen ulkopuolisten elementtien tyyppi, ja ne ovat läsnä lähes jokaisessa eeppisessä teoksessa.
Tekijän poikkeamat - nämä ovat enemmän tai vähemmän yksityiskohtaisia kirjoittajan lausuntoja filosofisista, lyyrisistä, omaelämäkerrallisista jne. merkki; Lisäksi nämä lausunnot eivät luonnehdi yksittäisiä hahmoja tai niiden välisiä suhteita. Tekijän poikkeamat ovat valinnainen elementti teoksen sommittelussa, mutta kun ne esiintyvät siellä (Pushkinin "Jevgeni Onegin", Gogolin "Dead Souls", Bulgakovin "Mestari ja Margarita" jne.), ne yleensä soittavat. tärkein rooli, ja ne on analysoitava pakollisesti. Lopuksi, lisää jaksot - nämä ovat suhteellisen täydellisiä toiminnan fragmentteja, joissa muut hahmot toimivat, toiminta siirretään toiseen aikaan ja paikkaan jne. Joskus lisätyillä jaksoilla alkaa olla jopa suurempi rooli teoksessa kuin pääjuoni: esimerkiksi Gogolin "Kuolleet sielut".
Joissain tapauksissa psykologista kuvaamista voidaan pitää myös juonen ulkopuolisena elementtinä, jos sankarin mielentila tai heijastukset eivät ole juonitapahtumien seuraus tai syy ja jäävät juonenketjun ulkopuolelle. Sisäiset monologit ja muut psykologisen kuvauksen muodot sisältyvät kuitenkin pääsääntöisesti juoniin, koska ne määrittävät sankarin jatkotoimet ja siten juonen jatkon.
Yleensä juonen ulkopuolisilla elementeillä on usein heikko tai puhtaasti muodollinen yhteys juonen kanssa ja ne edustavat erillistä sommittelulinjaa.
Koostumuksen kiinnityspisteet. Minkä tahansa kirjallisen teoksen sommittelu on rakennettu siten, että lukijan jännitys alusta loppuun ei heikkene, vaan voimistuu. Pienen volyymin teoksessa sävellys edustaa useimmiten lineaarista kehitystä kasvavassa järjestyksessä, joka on suunnattu kohti finaalia, loppua, jossa korkein jännityspiste sijaitsee. Isommissa teoksissa sävellys vuorottelee jännityksen nousuja ja laskuja kokonaisvaltaisesti ylöspäin. Kutsumme suurimman lukijan jännityksen kohtia sävellyksen referenssipisteiksi.
Yksinkertaisin tapaus: sävellyksen viitepisteet osuvat yhteen juonen elementtien kanssa, ensisijaisesti huipentuman ja loppukohdan kanssa. Tämän kohtaamme, kun dynaaminen juoni ei ole vain teoksen sommittelun perusta, vaan oleellisesti tyhjentää sen omaperäisyyden. Tässä tapauksessa sommittelussa ei ole käytännössä lainkaan juonen ulkopuolisia elementtejä ja siinä käytetään sommittelutekniikoita minimaalisessa määrin. Erinomaisena esimerkkinä tällaisesta rakenteesta on anekdoottitarina, kuten edellä käsitelty Tshehovin tarina "Viramiehen kuolema".
Siinä tapauksessa, että juoni jäljittää sankarin ulkoisen kohtalon eri käännöksiä hänen hahmonsa suhteellisella tai absoluuttisella staattisella luonteella, on hyödyllistä etsiä viitepisteitä niin kutsutuista käännöksistä - jyrkät käänteet sankarin kohtalossa. sankari. Juuri tämä viitepisteiden rakentaminen oli ominaista esimerkiksi muinaiselle tragedialle, vailla psykologismia, ja sitä käytettiin myöhemmin ja käytetään seikkailukirjallisuudessa.
Melkein aina yksi tukipisteistä osuu teoksen loppuun (mutta ei välttämättä lopputulokseen, joka ei välttämättä ole sama kuin loppu!). Pienissä, enimmäkseen lyyrisissa teoksissa tämä, kuten jo todettiin, on usein ainoa tukikohta, ja kaikki edellinen vain johtaa siihen, lisää jännitystä varmistaen sen "räjähdyksen" lopussa.
Suurissa taideteoksissa loppu sisältää pääsääntöisesti myös yhden tukipisteen. Ei ole sattumaa, että monet kirjoittajat sanoivat työskentelevänsä erityisen huolellisesti viimeisen lauseen parissa, ja Tšehov huomautti pyrkiville kirjailijoille, että sen pitäisi kuulostaa "musikaalliselta".
Joskus - vaikkakaan ei niin usein - yksi sävellyksen viitekohdista on päinvastoin aivan teoksen alussa, kuten esimerkiksi Tolstoin romaanissa "Ylösnousemus".
Sävellyksen viitepisteet voivat joskus sijaita (yleensä) osien, lukujen, säädösten jne. alussa ja lopussa. Koostumustyypit. Yleisimmässä muodossa voidaan erottaa kaksi tyyppistä koostumusta - kutsutaan niitä perinteisesti yksinkertaisiksi ja monimutkaisiksi. Ensimmäisessä tapauksessa sommittelutoiminto rajoittuu vain työn osien yhdistämiseen yhdeksi kokonaisuudeksi, ja tämä yhdistelmä suoritetaan aina yksinkertaisimmalla ja luonnollisimmalla tavalla. Piirustuksen alueella tämä on suora kronologinen tapahtumasarja, kerronnan alueella - yksi kerrontatyyppi koko teoksen ajan, olennaisten yksityiskohtien alueella - yksinkertainen luettelo niistä ilman korostaa erityisen tärkeitä, tukevia, symbolisia yksityiskohtia jne.
Monimutkaisella koostumuksella erityinen taiteellinen merkitys ilmentyy teoksen rakenteessa, sen osien ja elementtien yhdistämisjärjestyksessä. Esimerkiksi Lermontovin "Aikamme sankarin" kertojien johdonmukainen vaihtuminen ja kronologisen järjestyksen rikkominen kiinnittävät huomion Petsorinin hahmon moraaliseen ja filosofiseen olemukseen ja antavat meille mahdollisuuden "päästyä lähemmäs" sitä, purkaen hahmon vähitellen.
Yksinkertaisia ja monimutkaisia sommittelutyyppejä on joskus vaikea tunnistaa tietystä taideteoksesta, koska niiden väliset erot osoittautuvat jossain määrin puhtaasti kvantitatiivisiksi: voimme puhua taiteen sommittelun suuremmasta tai pienemmästä monimutkaisuudesta. erityistä työtä. Puhtaita tyyppejä tietysti on: esimerkiksi Krylovin tarinoiden tai Gogolin tarinan ”Rattavaunu” sommittelu on kaikin puolin yksinkertainen, mutta Dostojevskin ”Karamazovin veljekset” tai Tšehovin ”Nainen koiran kanssa” on monimutkainen. kaikella kunnioituksella. Kaikki tämä tekee kysymyksestä sävellystyypistä varsin monimutkaisen, mutta samalla erittäin tärkeän, koska yksinkertaiset ja monimutkaiset sävellystyypit voivat tulla teoksen tyylisiksi hallitseviksi ja siten määrittää sen taiteellisen omaperäisyyden.
Miten juoni liittyy teoksen sommitteluun? Edellä olevan perusteella on selvää, että sävellyksen käsite on juonen käsitettä laajempi ja yleismaailmallisempi.
Juoni sopii teoksen kokonaiskoostumukseen, ottamalla siinä yhden tai toisen, enemmän tai vähemmän tärkeän paikan tekijän aikeista riippuen. Siellä on myös juonen sisäinen koostumus, jota käännymme nyt tarkastelemaan.
Riippuen juonen ja juonen suhteesta tietyssä teoksessa, he puhuvat eri tyypeistä ja tekniikoista juonen sommittelussa. Yksinkertaisin tapaus on, kun juonen tapahtumat järjestetään lineaarisesti suorassa kronologisessa järjestyksessä ilman muutoksia, kuten näimme Tšehovin tarinassa "Viramiehen kuolema". Tätä koostumusta kutsutaan myös suoraksi tai juonisekvenssiksi.
Monimutkaisempi tekniikka on se, että opimme tapahtumasta, joka tapahtui muita aikaisemmin aivan työn lopussa - tätä tekniikkaa kutsutaan oletukseksi.
Tämä tekniikka on erittäin tehokas, koska sen avulla voit pitää lukijan pimeässä ja jännityksessä loppuun asti ja lopuksi yllättää hänet juonenkäänteen yllätyksellä. Näiden ominaisuuksien ansiosta hiljaisuuden tekniikkaa käytetään melkein aina etsivägenren teoksissa, vaikkakaan ei tietenkään vain niissä.
Toinen tapa rikkoa kronologiaa tai juonijärjestystä on ns. retrospension, kun juonen kehittyessä tekijä vetäytyy menneisyyteen, pääsääntöisesti tämän teoksen alkua ja alkua edeltävään aikaan.
Siten Turgenevin "Isät ja pojat" juonen edetessä kohtaamme kaksi merkittävää takaiskua - taustaa Pavel Petrovitšin ja Nikolai Petrovitš Kirsanovin elämästä.
Turgenevin tarkoitus ei ollut aloittaa romaania heidän nuoruudestaan, ja se olisi sotkenut romaanin koostumuksen, ja käsityksen antaminen näiden sankarien menneisyydestä tuntui kuitenkin kirjailijalle tarpeelliselta - tässä tuli esiin retrospektiivitekniikka. kätevä.
Lopuksi juonisekvenssi voidaan katkaista siten, että tapahtumat eri aikoina sekoitetaan keskenään; kertomus palaa jatkuvasti toiminnan hetkestä eri aikaisempiin aikakerroksiin, sitten kääntyy jälleen nykyhetkeen palatakseen välittömästi menneisyyteen.
Tämä juonirakennelma on usein motiivina hahmojen muistoista. Sitä kutsutaan vapaaksi sävellykseksi, ja eri kirjoittajat käyttävät sitä tavalla tai toisella: esimerkiksi Puškinista, Tolstoista, Dostojevskista, Tšehovista, Gorkista ja monista muista kirjailijoista löytyy elementtejä vapaasta sävellyksestä.
Kuitenkin käy niin, että vapaasta sommittelusta tulee juonen rakentamisen pää- ja määräävä periaate, jolloin puhumme pääsääntöisesti vapaasta sommittelusta.
On huomattava, että tämä ilmiö on ominaista ensisijaisesti 1900-luvulle. ja heijastaa kirjoittajien terävöitynyttä ja syventynyttä ymmärrystä menneisyyden ja nykyisyyden välisistä yhteyksistä.
Venäläisessä kirjallisuudessa vapaan sävellyksen esimerkkinä voidaan mainita Tvardovskin runo "Etäisyyden takana, etäisyys", Yu. Bondarevin, Ch. Aitmatovin romaanit; ulkomaisessa kirjallisuudessa W. Faulkner rakasti erityisesti tätä muotoa.
Esin A.B. Kirjallisen teoksen analysoinnin periaatteet ja tekniikat. - M., 1998
Ulkoisten, tilapäisten ja syy-seuraus-yhteyksien lisäksi kuvattujen tapahtumien välillä on sisäisiä, emotionaalisia ja semanttisia yhteyksiä. He ovat
muodostavat pääasiassa juonen sommittelualueen. Siten vanhan Bezukhovin kuolemalle ja iloisille nimipäiville omistettujen "Sota ja rauha" -lukujen rinnakkain sijoituksella Rostovien talossa, ulkoisesti näiden tapahtumien samanaikaisuuden motiivina, on tietty sisältö. Tämä sävellystekniikka saa lukijan Tolstoin ajatuksiin elämän ja kuoleman erottamattomuudesta.
Monissa teoksissa juonen jaksojen sommittelusta tulee ratkaiseva merkitys. Tällainen on esimerkiksi T. Mannin romaani "Maavuori". Johdonmukaisesti, ilman kronologisia uudelleenjärjestelyjä, Hans Castorpin elämänkulkua tuberkuloosiparantolassa vangitseva tämä romaani sisältää samalla mielekkään ja monimutkaisen vertausjärjestelmän kuvattujen tapahtumien, tosiasioiden ja jaksojen välillä. T. Mann ei turhaan neuvonut teoksistaan kiinnostuneita lukemaan "Taikavuoren" kahdesti: ensimmäisen kerran - ymmärtääkseen hahmojen välisiä suhteita eli juonen; toisessa - syventyä lukujen välisten yhteyksien sisäiseen logiikkaan, toisin sanoen ymmärtää juonen koostumuksen taiteellista merkitystä.
Juonen koostumus on myös tietty järjestys kertoa lukijalle tapahtuneesta. Teoksissa, joissa on paljon tekstiä, juonenjaksojen järjestys paljastaa yleensä tekijän idean vähitellen ja tasaisesti. Romaaneissa ja tarinoissa, runoissa ja näytelmissä, jotka ovat todella taiteellisia, jokainen seuraava jakso paljastaa lukijalle jotain uutta hänelle - ja niin edelleen loppuun asti, joka on yleensä ikään kuin tukeva hetki juonen koostumuksessa. "Iskun voima (taiteellinen) on lopussa", totesi D. Furmanov (82, 4, 714). Pienissä yksinäytöksissä, novelleissa, taruissa ja balladeissa loppuvaikutelman rooli on vielä tärkeämpi. Tällaisten teosten ideologinen merkitys paljastuu usein yhtäkkiä ja vasta tekstin viimeisillä riveillä. Näin OTenryn novellit rakentuvat: usein niiden loput kääntyvät nurinpäin, mitä aiemmin sanottiin.
Joskus kirjailija näyttää kiehtovan lukijaansa: hän pitää heidät jonkin aikaa hämärässä kuvattujen tapahtumien todellisesta olemuksesta. Tätä sävellystekniikkaa kutsutaan oletuksena ja hetki kun luin Lopulta hän oppii yhdessä sankarien kanssa, mitä aiemmin tapahtui - tunnustaminen(viimeinen termi kuuluu
Aristoteleen elämä). Muistakaamme Sofokleen "Kuningas Oidipus" tragedia, jossa sankari, katsoja ja lukijat eivät pitkään aikaan tajua, että Oidipus itse on syyllinen Laiuksen murhaan. Nykyaikana tällaisia sävellystekniikoita käytetään pääasiassa pikareski- ja seikkailugenreissä, joissa, kuten V. Shklovsky sanoi, "mysteeritekniikka" on ensiarvoisen tärkeä.
Mutta realistiset kirjailijat pitävät lukijan joskus hämärässä tapahtuneesta. Pushkinin tarina "The Blizzard" perustuu oletukseen. Vasta lopussa lukija saa tietää, että Maria Gavrilovna on naimisissa vieraan kanssa, joka, kuten käy ilmi, oli Burmin.
Tapahtumien hiljaisuus voi lisätä toiminnan kuvaamiseen jännitystä. Joten, kun luemme "Sotaa ja rauhaa" ensimmäistä kertaa, pitkään yhdessä Bolkonsky-perheen kanssa, uskomme, että prinssi Andrei kuoli Austerlitzin taistelun jälkeen, ja vasta hänen ilmestymisensä hetkellä Bald Mountainsille saamme tietää että näin ei ole. Tällaiset laiminlyönnit ovat hyvin tyypillisiä Dostojevskille. Esimerkiksi teoksessa Karamazovin veljet lukija uskoo jonkin aikaa, että hänen poikansa Dmitri tappoi Fjodor Pavlovitšin, ja vain Smerdjakovin tarina tekee lopun tälle väärinkäsitykselle.
Tapahtumien kronologisista uudelleenjärjestelyistä tulee tärkeä juonen sommitteluväline. Yleensä ne (kuten laiminlyönnit ja tunnustukset) kiehtovat lukijaa ja tekevät siten toiminnasta hauskempaa. Mutta joskus (etenkin realistisessa kirjallisuudessa) uudelleenjärjestelyt sanelee tekijöiden halu vaihtaa lukijoita tapahtuneen ulkopuolelta (mitä hahmoille tapahtuu seuraavaksi?) sen syvemmälle taustalle. Siten Lermontovin romaanissa "Aikamme sankari" juonen koostumus pyrkii vähitellen tunkeutumaan päähenkilön sisäisen maailman salaisuuksiin. Ensin opimme Pechorinista Maxim Maksimychin ("Bela") tarinasta, sitten kertoja-kirjailijalta, joka antaa yksityiskohtaisen muotokuvan sankarista ("Maksim Maksimych"), ja vasta sen jälkeen Lermontov esittelee Petsoriin päiväkirjan. itse (tarinat "Taman", "Prinsessa Mary", "Fatalist"). Kirjailijan valitseman lukujärjestyksen ansiosta lukijan huomio siirtyy Pechorinin seikkailuista hänen hahmonsa mysteeriin, joka "ratkeutuu" tarinasta toiseen.
1900-luvun realistiselle kirjallisuudelle. teokset, joissa on yksityiskohtainen taustatarina hahmoista, ovat tyypillisiä,
annettu itsenäisissä juonen jaksoissa. Selvittääkseen täydellisemmin aikakausien ja sukupolvien peräkkäisiä yhteyksiä, paljastaakseen monimutkaiset ja vaikeat tavat muodostaa ihmishahmoja, kirjailijat turvautuvat usein eräänlaiseen "montaasiin" menneisyydestä (joskus hyvin kaukaisesta) ja nykyisyydestä. hahmot: toiminta siirtyy ajoittain ajasta toiseen. Tällainen "retrospektiivinen" (palata takaisin siihen mitä tapahtui) juonen sommittelu on ominaista G. Greenin ja W. Faulknerin teoksille. Se löytyy myös joistakin dramaattisista teoksista. Niinpä Ibsenin draaman sankarit kertovat usein toisilleen pitkäaikaisista tapahtumista. Useissa nykyaikaisissa draamoissa se, mitä hahmot muistavat, kuvataan suoraan: näyttämöjaksoissa, jotka katkaisevat toimintalinjan (A. Millerin "Myyjän kuolema").
Juonijaksojen väliset sisäiset, tunne- ja semanttiset yhteydet osoittautuvat joskus tärkeämmiksi kuin itse juoniyhteydet, syy ja aika. Tällaisten teosten koostumusta voidaan kutsua aktiiviseksi tai elokuvantekijöiden termiä käyttämällä "montaasi". Aktiivinen, montaasi-sävellys antaa kirjoittajille mahdollisuuden ilmentää syviä, ei suoraan havaittavia yhteyksiä elämänilmiöiden, tapahtumien ja tosiasioiden välillä. Se on ominaista L. Tolstoin ja Tšehovin, Brechtin ja Bulgakovin teoksille. Tämän tyyppisen sävellyksen roolia ja tarkoitusta voidaan luonnehtia Blokin sanoilla runon ”Rosto” esipuheesta: ”Olen tottunut vertaamaan faktoja kaikilta elämän alueilta, jotka ovat kulloinkin näkemäni ulottuvilla, ja olen varma. että ne kaikki yhdessä luovat aina yhden musiikillisen paineen." (32, 297).
Juonen koostumuksella eeppisen ja draaman taiteellisten keinojen järjestelmässä on siksi erittäin tärkeä paikka.
HAHMOJEN LAUSUNNOT
Eepoksen ja draaman sisällöllisen kuvauksen tärkein puoli on hahmojen lausunnot, eli heidän dialoginsa ja monologinsa. Eeposissa ja romaaneissa, tarinoissa ja novelleissa sankarien puhe ottaa erittäin merkittävän ja joskus jopa suurimman osan. Kirjallisuuden dramaattisessa genressä se hallitsee ehdoitta ja ehdottomasti.
Dialogit ja monologit ovat ilmeikkäästi merkittäviä lausuntoja, jotka ikään kuin korostavat, osoittavat "tekijäänsä". Vuoropuhelu liittyy poikkeuksetta molemminpuoliseen, kaksisuuntaiseen viestintään, jossa puhuja ottaa huomioon kuuntelijan välittömän reaktion, ja pääasia, että aktiivisuus ja passiivisuus siirtyvät kommunikoinnin osallistujalta toiselle. Dialogille suotuisin on suullinen kontaktin muoto, sen rento ja ei-hierarkkinen luonne: puhujien välisen sosiaalisen ja henkisen etäisyyden puuttuminen. Dialogipuheelle on ominaista kahden (joskus useamman) henkilön lyhyiden lausuntojen vuorotteleminen. Monologi päinvastoin ei vaadi kenenkään välitöntä reagointia ja etenee havaitsijan reaktioista riippumatta. Tämä on puhetta, jota "jonkun muun" puhe ei keskeytä. Monologit voivat olla "yksinäisiä ja", jotka tapahtuvat puhujan suoran kontaktin ulkopuolella: ne lausutaan (ääneen tai hiljaa) yksin tai ilmapiirissä, jossa puhuja on psykologisesti eristäytynyt läsnä olevista. Mutta paljon yleisempiä ovat osoitetut monologit, joiden tarkoituksena on vaikuttaa aktiivisesti kuuntelijoiden tietoisuuteen. Nämä ovat puhujien, luennoitsijoiden, opettajien puheita opiskelijoille 1.
Sanallisen taiteen muodostumisen ja kehityksen alkuvaiheessa (myyteissä, vertauksissa, saduissa) hahmojen lausunnot edustivat yleensä käytännössä merkittäviä huomioita: kuvatut ihmiset (tai eläimet) kertoivat lyhyesti toisilleen aikeistaan, ilmaisivat mielipiteensä. toiveita tai vaatimuksia. Satunnaisesti puhuttua dialogia esiintyi komedioissa ja farsseissa.
Esirealistisen kirjallisuuden johtavissa, korkeissa genreissä vallitsi kuitenkin hahmojen oratorinen, deklamatorinen, retorinen ja runollinen puhe, pitkä, juhlallinen, ulospäin vaikuttava ja enimmäkseen monologi.
Nämä ovat sanat, jotka Hecuba osoittaa Iliadissa pojalleen Hectorille, joka poistui hetkeksi taistelukentältä ja tuli kotiinsa:
Miksi sinä, poikani, tulet ja jätät ankaran taistelun?
On totta, että vihatut akhaialaiset sortavat heitä julmasti,
Ratuja lähellä seiniä? Ja sydämesi kääntyi meihin:
Haluatko nostaa kätesi Troijan linnan olympiamiehelle?
Mutta odota, Hektori, otan viinikupin esiin
Isä Zeukselle ja muille ikuisille jumalille.
Jälkeenpäin, kun haluat juoda, sinä itse vahvistut;
Työn uuvuttamalle miehelle viini uudistaa voimansa;
Mutta sinä, poikani, olet väsynyt ja kamppailet kansalaistesi puolesta.
Ja Hector vastaa vielä yksityiskohtaisemmin, miksi hän ei uskalla kaataa viiniä Zeukselle "pesemättömällä kädellä".
Tällainen tavanomaisesti deklamatorinen, retorinen, pateettinen puhe on erityisen tyypillistä tragedioille: Aischyluksesta ja Sophokleksesta Schilleriin, Sumarkoviin, Ozeroviin. Se oli ominaista myös useiden muiden esirealististen aikakausien genreille. Osana tätä puhetta monologiset periaatteet menivät pääsääntöisesti dialogisten edelle: retoriikka ja deklamaatio jäivät taka-alalle ja jopa kielsivät rentoa keskustelua. Tavallista, lakkaamatonta puhetta käytettiin pääasiassa komedioissa ja satiireissa sekä parodialuonteisissa teoksissa.
Samaan aikaan kirjallisuudessa vallitsi ns. monofonia: hahmot puhuivat kirjallisen (ensisijaisesti genren) perinteen vaatimalla puhetavalla 1 .
Hahmon lausunnosta tuli vielä vähäisessä määrin hänen puheelle ominaista. Esirealististen aikakausien puhetapojen ja -tyylien monimuotoisuus taltioitui vain muutamiin merkittäviin teoksiin - Danten jumalalliseen komediaan, Rabelais'n tarinoihin, Shakespearen näytelmiin, Cervantesin Don Quijoteen. Yhden kuuluisan kääntäjän havaintojen mukaan romaani "Don Quijote" on monikielinen ja moniääninen: "...on talonpoikien kieli ja silloisen "älyn kieli" ja papiston kieli. , ja aateliston kieli ja opiskelijakieltä ja jopa "varkaiden musiikki" (68, 114).
Realistista luovuutta 1800-1900-luvuilla. luontainen
1 Huomaa, että nykyaikaisessa kirjallisuuskritiikassa dialoginen puhe ymmärretään usein laajasti, minkä tahansa kontaktin toteutuksena, joten sille annetaan universaalisuutta. Samaan aikaan monologipuhetta pidetään toissijaisena ja puhtaassa muodossaan käytännössä olemattomana. Tällainen terävä ja ehdoton mieltymys dialogiseen puheeseen esiintyy M. M. Bahtinin teoksissa.
1 "Hänen puhe", kirjoittaa D. S. Likhachev muinaisesta venäläisestä kirjallisuudesta, "on kirjoittajan puhe hänelle. Kirjoittaja on eräänlainen nukkenäyttelijä. Nukkelta riistetään oma elämä ja oma ääni. Kirjoittaja puhuu hänen puolestaan omalla äänellään, omalla kielellään ja tavanomaisella tyylillään. Kirjoittaja ikään kuin toistaa sen, mitä hahmo sanoi tai olisi voinut sanoa... Tällä saavutetaan erikoinen hahmojen mykkävaikutelma huolimatta heidän ulkoisesta monisanaisuudestaan" (kokoelmassa: XVIII vuosisata maailmankirjallisuuden kehityksessä. M. , 1969. Kanssa 313).
heteroglossia. Täällä, kuten ei koskaan ennen, omat "äänensä" hankkineiden hahmojen puheen sosioideologiset ja yksilölliset ominaisuudet alkoivat laajalti hallita. Samanaikaisesti hahmon sisäinen maailma paljastuu paitsi sanotun loogisen merkityksen, myös itse puheen tavan, järjestelyn kautta.
Hän ajattelee: "Minä olen hänen pelastajansa. En siedä turmelevan kiusaavan nuorta sydäntä tulella, huokauksilla ja ylistyksellä; Niin, että halveksittava, myrkyllinen mato teroittaa liljan vartta; Jotta kahden aamun kukka haalistuu vielä puoliavoimina." Kaikki tämä tarkoitti, ystävät: Kuvaan ystävän kanssa.
Nämä "Jevgeni Oneginin" rivit kuvaavat täydellisesti Lenskin sielun rakennetta, joka nostaa kokemuksensa romanttiselle jalustalle ja on siksi taipuvainen korostetusti ylevään, perinteisesti runolliseen puheeseen, syntaktisesti monimutkaiseen ja täynnä metaforisia lauseita. Nämä sankarin lausunnon piirteet ovat erityisen silmiinpistäviä kertojan luonnollisen vapaan, maallisen nerokkaan, täysin "epäkirjallisuuden" kommentin ansiosta ("Kaikki tämä tarkoitti, ystävät: || Ammun ystävän kanssa"). Ja Lenskyn romanttisesti vaikuttava monologi kantaa ironian leimaa.
1800-1900-luvun kirjailijoita. (ja tämä on heidän suurin taiteellinen saavutuksensa) he toivat teoksiinsa ennennäkemättömällä leveydellä rentoa puhekieltä, pääasiassa dialogista. Vilkas keskustelu sen sosiaalisessa monimuotoisuudessa ja yksilöllisesti ilmeikkäiden periaatteiden ja esteettisen järjestelyn runsaudessa heijastui "Jevgeni Oneginissa", Gogolin, Nekrasovin, Leskovin, Melyskov-Petšerskin kertomusteoksissa, Gribojedovin, Puškinin, Ostrovskin, Turgenevin dramaturgiassa, Tšehov, Gorki.
Hahmojen puhe välittää usein heidän ainutlaatuisia psykologisia tilojaan; lausunnot, G. O. Vinokurin sanoin, rakentuvat "keskustelun ilmaisun pakkauksille" (39, 304). "Sydämen puheliasuus" (ilmaus romaanista "Köyhät") ei ole ominaista vain Dostojevskin sankareille. Tämän ihmisen henkisen kyvyn ovat hallinneet monet realistiset kirjailijat.
"Jotta ajatella "kuvaannollisesti" ja kirjoittaa näin, se on välttämätöntä
Kirjailijan sankarit puhuivat kukin omalla kielellään, joka oli ominaista heidän asemalleen... - sanoi N. S. Leskov. - Ihminen elää sanoilla, ja sinun on tiedettävä, millä psykologisen elämän hetkillä kenellä meistä on mitä sanoja... Kuuntelin tarkasti ja monta vuotta venäläisten ääntämistä ja ääntämistä heidän sosiaalisen asemansa eri tasoilla. . He kaikki puhuvat minulle omalla tavallanihäntä, ja ei kirjallisella tavalla" (82, 3, 221). Tämän perinteen perivät monet Neuvostoliiton kirjailijat: "omalla tavallaan, ei kirjallisella tavalla", Sholokhovin ja Zoshchenkon, Shukshinin ja Belovin sankarit puhuvat.
Sävellys on taideteoksen rakentamista. Tekstin lukijaan aiheuttama vaikutus riippuu sävellyksestä, sillä sävellysoppi sanoo: on tärkeää paitsi kertoa viihdyttäviä tarinoita, myös esittää ne pätevästi.
Antaa erilaisia määritelmiä koostumukselle, mielestämme yksinkertaisin määritelmä on tämä: kompositio on taideteoksen rakentaminen, sen osien järjestäminen tiettyyn järjestykseen.
Sävellys on tekstin sisäinen organisointi. Komponentti on sitä, kuinka tekstin elementit on järjestetty heijastaen toiminnan eri kehitysvaiheita. Sävellys riippuu teoksen sisällöstä ja tekijän tavoitteista.
Toiminnan kehittämisen vaiheet (kokoonpanoelementit):
Koostumuksen elementit– heijastaa konfliktin kehitysvaiheita työssä:
Prologi - johdantoteksti, joka avaa teoksen, ennen pääjuttua. Yleensä se liittyy temaattisesti seuraavaan toimintoon. Se on usein teoksen "portti", eli se auttaa tunkeutumaan myöhemmän kertomuksen merkitykseen.
Näyttely– taideteoksen taustalla olevien tapahtumien tausta. Pääsääntöisesti näyttely tarjoaa päähenkilöiden ominaisuudet, heidän järjestelynsä ennen toiminnan alkua, ennen juonia. Näyttely selittää lukijalle, miksi sankari käyttäytyy tällä tavalla. Altistuminen voi olla suoraa tai viivästynyttä. Suora altistuminen sijaitsee aivan teoksen alussa: esimerkkinä on Dumasin romaani "Kolme muskettisoturia", joka alkaa D'Artagnanin perheen historiasta ja nuoren Gasconin ominaisuuksista. Viivästynyt altistuminen sijoitettu keskelle (I. A. Goncharovin romaanissa "Oblomov" Ilja Iljitšin tarina kerrotaan "Oblomovin unessa", eli melkein teoksen keskelle) tai jopa tekstin loppuun (oppikirjaesimerkki Gogolin "Kuolleet sielut": tiedot Chichikovin elämästä ennen saapumista maakuntakaupunkiin annetaan ensimmäisen osan viimeisessä luvussa). Viivästynyt valotus antaa teokselle mystisen laadun.
Toiminnan alku on tapahtuma, josta tulee toiminnan alku. Alku joko paljastaa olemassa olevan ristiriidan tai luo, "solmua" konflikteja. "Jevgeni Oneginin" juoni on päähenkilön sedän kuolema, joka pakottaa hänet menemään kylään ja ottamaan haltuunsa hänen perintönsä. Harry Potter -tarinassa juoni on Tylypahkan kutsukirje, jonka sankari saa ja jonka ansiosta hän oppii olevansa velho.
Päätoiminta, toimintojen kehitys - tapahtumat, jotka hahmot ovat toteuttaneet alun jälkeen ja ennen huipentumaa.
Huipentuma(latinasta culmen - huippu) - toiminnan kehittämisen korkein jännityspiste. Tämä on konfliktin korkein kohta, jolloin ristiriita saavuttaa suurimman rajansa ja ilmaantuu erityisen akuutissa muodossa. "Kolmen muskettisoturin" huipentuma on kohtaus Constance Bonacieux'n kuolemasta, "Jevgeni Oneginissa" - Oneginin ja Tatianan selityksen kohtaus ensimmäisessä "Harry Potter" -tarinassa - kohtaus taistelussa Voldemortista. Mitä enemmän konflikteja teoksessa on, sitä vaikeampaa on lyhentää kaikki toiminnot yhteen huipentumakohtaan, joten huipentumakohtia voi olla useita. Huipentuma on konfliktin akuutein ilmentymä ja samalla se valmistelee toiminnan loppua ja voi siksi joskus edeltää sitä. Tällaisissa teoksissa voi olla vaikeaa erottaa huipentuma loppuvaiheesta.
Loppuratkaisu- konfliktin lopputulos. Tämä on viimeinen hetki taiteellisen konfliktin luomisessa. Lopputulos liittyy aina suoraan toimintaan ja ikään kuin se asettaa viimeisen semanttisen pisteen kertomukseen. Lopputulos voi ratkaista konfliktin: esimerkiksi elokuvassa "Kolme muskettisoturia" se on Miladyn teloitus. Harry Potterin lopputulos on lopullinen voitto Voldemortista. Lopputulos ei kuitenkaan välttämättä poista ristiriitaa, esimerkiksi ”Jevgeni Onegin”- ja ”Voe from Wit”-sankarit jäävät vaikeisiin tilanteisiin.
Epilogi (kreikastaepilogit - jälkisana)- päättää aina, sulkee työn. Epilogi kertoo sankarien tulevasta kohtalosta. Esimerkiksi Dostojevski rikoksen ja rangaistuksen epilogissa puhuu siitä, kuinka Raskolnikov muuttui raskaassa työssä. Ja sodan ja rauhan epilogissa Tolstoi puhuu kaikkien romaanin päähenkilöiden elämästä sekä siitä, kuinka heidän hahmonsa ja käyttäytymisensä ovat muuttuneet.
Lyyrinen poikkeama– tekijän poikkeama juonesta, tekijän lyyriset lisäykset, joilla on vähän tai ei ollenkaan tekemistä teoksen teeman kanssa. Lyyrinen poikkeama toisaalta hidastaa toiminnan kehitystä, toisaalta antaa kirjoittajalle mahdollisuuden ilmaista avoimesti subjektiivista mielipiteensä erilaisista aiheista, jotka liittyvät suoraan tai epäsuorasti keskeiseen teemaan. Tällaisia ovat esimerkiksi Puškinin "Jevgeni Onegin" tai Gogolin "Kuolleet sielut" kuuluisat lyyriset poikkeamat.
Koostumustyypit:
Perinteinen luokittelu:
Suora (lineaarinen, peräkkäinen)–
teoksen tapahtumat on kuvattu kronologisessa järjestyksessä. A.S. Griboedovin "Voi viisaudesta", L. N. Tolstoin "Sota ja rauha".
Rengas - teoksen alku ja loppu kaikuvat toisiaan, usein täysin yhteneväisiä. ”Jevgeni Oneginissa”: Onegin hylkää Tatjanan, ja romaanin lopussa Tatjana hylkää Oneginin.
Peili - toisto- ja kontrastitekniikoiden yhdistelmä, jonka seurauksena alku- ja loppukuvat toistuvat täsmälleen päinvastoin. Yksi L. Tolstoin Anna Kareninan ensimmäisistä kohtauksista kuvaa miehen kuolemaa junan pyörien alla. Juuri tällä tavalla romaanin päähenkilö ottaa henkensä.
Tarina tarinassa - Päätarina kertoo yksi teoksen hahmoista. M. Gorkin tarina "Vanha nainen Izergil" on rakennettu tämän kaavan mukaan.
A. BESINin luokittelu (monografian "Kirjallisen teoksen analyysin periaatteet ja tekniikat" mukaan):
Lineaarinen – teoksen tapahtumat on kuvattu kronologisessa järjestyksessä.
peili - alku- ja loppukuvat ja toiminnot toistuvat täsmälleen päinvastoin, vastakkain.
Rengas - teoksen alku ja loppu kaikuvat toisiaan ja niissä on useita samankaltaisia kuvia, motiiveja ja tapahtumia.
Takaistuminen – Kerronnan aikana kirjailija tekee "poikkeamia menneisyyteen". V. Nabokovin tarina "Mashenka" on rakennettu tälle tekniikalle: sankari, saatuaan tietää, että hänen entinen rakastajansa on tulossa kaupunkiin, jossa hän nyt asuu, odottaa innolla tapaamistaan ja muistaa heidän kirjeromaaninsa lukiessaan heidän kirjeenvaihtoaan.
Oletus - lukija saa tietää tapahtumasta, joka tapahtui muita aikaisemmin teoksen lopussa. Joten A.S. Pushkinin "Lumimyrskyssä" lukija saa tietää, mitä sankaritarlle tapahtui hänen lennon aikana kotoa vasta loppuvaiheessa.
Vapaa - sekalaisia toimia. Tällaisesta teoksesta löytyy elementtejä peilisommituksesta, poisjättämistekniikoita, retrospektiiviä ja monia muita sävellystekniikoita, joilla pyritään säilyttämään lukijan huomio ja lisäämään taiteellista ilmaisukykyä.