Fedor Mihailovitš Dostojevski
OSA YKSI
Marraskuun lopussa sulan aikaan, noin kello yhdeksän aamulla, Pietari-Varsova-rautatien juna lähestyi Pietaria täydellä nopeudella. Se oli niin kosteaa ja sumuista, että sen oli vaikea nousta; kymmenen askeleen päässä, tien oikealla ja vasemmalla puolella, oli vaikea nähdä mitään vaunun ikkunoista. Osa matkustajista oli palaamassa ulkomailta; mutta kolmannen luokan osastot olivat enemmän täynnä, ja kaikki pieniä ja liikemiehiä, ei kovin kaukaa. Kaikki olivat, kuten tavallista, väsyneitä, kaikkien silmät olivat raskaat yöllä, kaikilla oli kylmä, kaikkien kasvot vaaleankeltaiset, sumun väriset.
Yhdessä kolmannen luokan vaunuista aamunkoitteessa kaksi matkustajaa huomasivat olevansa vastakkain, aivan ikkunan vierestä - molemmilla nuorilla, molemmilla ei ollut melkein mitään mukanaan, kumpikaan ei ollut tyylikkäästi pukeutunut, molemmilla oli melko huomattava fysiognomiat ja molemmat lopulta toivoivat. tulla toisilleen ystävän kanssa keskustelussa. Jos he molemmat tietäisivät toisistaan, miksi he olivat erityisen merkittäviä sillä hetkellä, silloin he olisivat tietysti yllättyneitä siitä, että sattuma oli niin oudosti asettanut heidät vastakkain Pietari-Varsovan kolmannen luokan vaunussa. kouluttaa. Yksi heistä oli lyhyt, noin kaksikymmentäseitsemänvuotias, kihara ja melkein mustatukkainen, ja hänellä oli harmaat, pienet mutta tuliset silmät. Hänen nenänsä oli laajalti litistynyt, hänen kasvonsa olivat poskipäät; ohuet huulet jatkuvasti taittuivat jonkinlaiseksi röyhkeäksi, pilkkaavaksi ja jopa pahaksi hymyksi; mutta hänen otsansa oli korkea ja hyvin muotoiltu, ja se kirkastui hänen kasvojensa arvokkaasti kehittynyttä alaosaa. Näissä kasvoissa oli erityisen havaittavissa hänen kuollut kalpeutensa, joka antoi nuoren miehen koko fysiognomialle varsin vahvasta rakenteestaan huolimatta räikeän ilmeen, ja samalla jotain intohimoista, kärsimykseen asti, mikä ei sopinut yhteen hänen röyhkeän luonteensa kanssa. ja töykeä hymy ja hänen terävä, itsetyydyttävä katseensa . Hän oli pukeutunut lämpimästi leveään, fleece-, mustaan, peitettyyn lampaannahkaiseen turkkiin, eikä tuntenut kylmää yöllä, kun taas naapuri joutui kestämään väreissään kaiken kostean marraskuun venäläisen yön suloisuuden, jonka vuoksi ilmeisesti , hän ei ollut valmistautunut. Hänellä oli yllään melko leveä ja paksu viitta ilman hihoja ja valtava huppu, aivan kuten matkustajat usein käyttävät talvella, jossain kaukana ulkomailla, Sveitsissä tai esimerkiksi Pohjois-Italiassa, tietysti laskematta. samaan aikaan tien sellaisissa päissä kuin Eidkusesta Pietariin. Mutta se, mikä oli sopivaa ja täysin tyydyttävää Italiassa, ei osoittautunut täysin sopivaksi Venäjällä. Hupullisen viittauksen omistaja oli nuori mies, myös noin kaksikymmentäkuusi-kaksikymmentäseitsemän vuotias, hieman keskimääräistä pitempi, hyvin vaaleat, paksut hiukset, posket painuneet ja vaalea, terävä, lähes kokonaan valkoinen parta. Hänen silmänsä olivat suuret, siniset ja tarkkaavaiset; Heidän katseessaan oli jotain hiljaista, mutta raskasta, jotain täynnä sitä outoa ilmettä, jonka perusteella jotkut ensi silmäyksellä aavistavat, että henkilö kärsii epilepsiasta. Nuoren miehen kasvot olivat kuitenkin miellyttävät, ohuet ja kuivat, mutta värittömät ja nyt jopa sinivihreät. Hänen käsissään roikkui vanhasta, haalistuneesta foulardista tehty laiha nippu, joka näytti sisältävän kaiken hänen matkaomaisuutensa. Jaloissaan oli paksupohjaiset kengät saappailla - kaikki ei ollut venäjäksi. Mustatukkainen naapuri peitetyssä lammasturkissa otti kaiken tämän vastaan, osittain siksi, ettei hänellä ollut mitään tekemistä, ja kysyi lopulta sillä herkästi hymyillä, jossa ihmisten mielihyvä naapurin epäonnistumisista joskus ilmaistaan niin seremoniattomasti ja huolimattomasti:
Ja hän kohautti olkapäitään.
"Hyvin", naapuri vastasi äärimmäisen valmiina, "ja huomioi, nyt on vielä sulaa." Entä jos olikin pakkasta? En edes uskonut, että täällä on näin kylmä. Tavan vuoksi.
Ulkomailta vai mitä?
Kyllä, Sveitsistä.
Huh huh! Eck, sinä!...
Mustatukkainen mies vihelsi ja nauroi.
Siitä syntyi keskustelu. Vaalean nuoren miehen sveitsiläisessä viitassa valmius vastata kaikkiin tummaihoisen naapurin kysymyksiin oli hämmästyttävää ja ilman epäilystäkään muiden kysymysten täydellisestä huolimattomuudesta, sopimattomuudesta ja joutilaisuudesta. Vastatessaan hän ilmoitti muun muassa, ettei hän todellakaan ollut ollut Venäjällä pitkään aikaan, liian neljään vuoteen, että hänet oli lähetetty ulkomaille sairauden, jonkin oudon hermoston, kuten epilepsian tai Wittin tanssin, vapinan ja kouristukset. Kuunnellessaan häntä, musta mies virnisti useita kertoja; Hän nauroi varsinkin, kun hän vastasi kysymykseen: "No, oletko parantunut?" - blondi vastasi, että "ei, he eivät parantuneet."
Heh! He ovat varmasti maksaneet liikaa rahaa turhaan, mutta me luotamme heihin täällä”, musta mies huomautti sarkastisesti.
Todellinen totuus! - lähellä istuva huonosti pukeutunut herrasmies, noin neljäkymmentä vuotta vanha, vahvarakenteinen, punaisen nenän ja aknen vammaisten kasvot, papin kaltainen herrasmies, sekaantui keskusteluun: - totuus, sir, vain kaikki Venäjän joukot siirretään itselleen turhaan!
"Voi, kuinka väärässä olet minun tapauksessani", sveitsiläinen potilas vastasi hiljaisella ja sovittelevalla äänellä; - En tietenkään voi väitellä, koska en tiedä kaikkea, mutta lääkärini, yksi hänen viimeisistä, antoi minulle rahaa matkaan tänne ja tuki siellä melkein kaksi vuotta omalla kustannuksellaan.
No, eikö ollut ketään maksajaa vai mitä? - kysyi musta mies.
Kyllä, herra Pavlishchev, joka piti minut siellä, kuoli kaksi vuotta sitten; Kirjoitin tänne myöhemmin kenraali Epanchinalle, kaukaiselle sukulaiselleni, mutta en saanut vastausta. Joten sen mukana tulin.
Minne olet saapunut?
Eli missä jään?.. En tiedä vielä, todella... joten...
Eikö ole vielä päätetty?
Ja molemmat kuulijat nauroivat taas.
Ja ehkä koko olemuksesi on tässä nipussa? - kysyi musta mies.
Olen valmis lyömään vetoa, että näin on”, punanukkainen virkamies pohti äärimmäisen tyytyväisellä katseella, ”ja että matkatavaraautoissa ei ole enää matkatavaroita, vaikka köyhyys ei ole pahe, jota ei taaskaan voida sivuuttaa. .
Kävi ilmi, että näin oli: vaalea nuori mies myönsi sen välittömästi ja poikkeuksellisella kiireellä.
"Teidän kimpullanne on vielä jotain merkitystä", virkamies jatkoi, kun he olivat nauraneet täyteen (on huomionarvoista, että nippun omistaja itse alkoi lopulta nauraa katsoessaan heitä, mikä lisäsi heidän iloisuuttaan), "ja vaikka voisi vetoa, että ei ole olemassa kultaa, ulkomaisia nippuja Napoleonien ja Fredericksdorien kanssa, alla hollantilaisia arabeja, jotka voidaan silti päätellä, jos vain ulkomaisia kenkiäsi peittävistä saappaista, mutta... jos lisäät nippuun sellaisen oletettu sukulainen, kuten suunnilleen kenraali Epanchina, niin nippu saa jonkin muun merkityksen, tietysti vain, jos kenraali Epanchina on todella sukulaisenne, etkä ole erehtynyt hajamielisyyden takia... mikä on hyvin, erittäin tyypillistä ihmiselle, no, ainakin... liiallisesta mielikuvituksesta.
Fedor Mihailovitš Dostojevski(1821–1881) - proosakirjailija, kriitikko, publicisti.
Tietoja kirjasta
Kirjoitusaika: 1867–1869
Sisältö
Nuori mies, prinssi Lev Nikolajevitš Myshkin, palaa Sveitsistä Pietariin, missä häntä hoidettiin vakavan hermoston vuoksi.
Useiden vuosien lähes eristäytyneen elämän jälkeen hän löytää itsensä Pietarin yhteiskunnan keskipisteestä. Prinssi sääli näitä ihmisiä, näkee heidän kuolevan, yrittää pelastaa heidät, mutta kaikista ponnisteluistaan huolimatta hän ei voi muuttaa mitään.
Viime kädessä Myshkin menettää järkensä juuri niiden ihmisten takia, joita hän eniten yritti auttaa.
Luomisen historia
Romaani "Idiootti" kirjoitettiin ulkomailla, missä Dostojevski meni parantamaan terveyttään ja kirjoittamaan romaanin maksaakseen velkojilleen.
Työ romaanin parissa oli vaikeaa, terveys ei parantunut, ja vuonna 1868 Dostojevskien kolmen kuukauden ikäinen tytär kuoli Genevessä.
Saksassa ja Sveitsissä ollessaan Dostojevski ymmärtää moraalisia ja sosiopoliittisia muutoksia Venäjällä 1800-luvun 60-luvulla: tavallisten piirejä, vallankumouksellisia ideoita ja nihilistien ajattelutapaa. Kaikki tämä heijastuu romaanin sivuille.
Boboli-puutarha Firenzessä, jossa kirjailija rakasti kävellä Italiassa oleskelunsa aikana
Teoksen idea
Dostojevski uskoi, että maailmassa on vain yksi positiivisesti kaunis ihminen - tämä on Kristus. Kirjoittaja yritti antaa romaanin päähenkilölle - prinssi Myshkinille - samanlaisia piirteitä.
Dostojevskin mukaan Don Quijote on lähinnä Kristuksen ihannetta kirjallisuudessa. Prinssi Myshkinin kuva toistaa Cervantesin romaanin sankaria. Cervantesin tavoin Dostojevski esittää kysymyksen: mitä tapahtuu pyhimysten ominaisuuksilla varustetulle henkilölle, jos hän löytää itsensä modernissa yhteiskunnassa, miten hänen suhteensa kehittyvät ja mikä vaikutus hänellä on heihin ja he häneen?
Don Quijote. Piirustus D. A. Harker
Otsikko
Sanan "idiootti" historiallinen merkitys on henkilö, joka elää itsessään, kaukana yhteiskunnasta.
Romaani leikkii tämän sanan merkityksen eri sävyillä korostaakseen sankarin kuvan monimutkaisuutta. Myshkiniä pidetään oudona, hänet joko tunnustetaan absurdiksi ja hauskaksi tai he uskovat, että hän voi "lukea" toisen henkilön läpi. Hän, rehellinen ja totuudenmukainen, ei sovi yleisesti hyväksyttyihin käyttäytymisnormeihin. Vasta romaanin lopussa toteutuu toinen merkitys - "mielisesti sairas", "järjen varjossa".
Myshkinin ulkonäön ja käytöksen lapsellisuus, hänen naivisuutensa ja puolustuskyvyttömyytensä korostuvat. "Täydellinen lapsi", "lapsi" - näin hänen ympärillään olevat kutsuvat häntä, ja prinssi on tästä samaa mieltä. Myshkin sanoo: "Mitä lapsia olemme, Kolya! ja... ja... kuinka hyvä, että olemme lapsia! Evankeliumin kutsu kuulostaa melko selkeästi tässä: "olkaa kuin lapset"(Mt. 18 :3).
Toinen sanan "idiootti" merkityksen sävy on pyhä typerys. Uskonnollisessa perinteessä autuaat ovat jumalallisen viisauden johtajia tavallisille ihmisille.
Teoksen tarkoitus
Romaani toistaa sekä todellisen evankeliumin tarinan että Don Quijoten tarinan. Maailma ei taaskaan hyväksy "positiivisesti kaunista ihmistä". Lev Myshkin on varustettu kristillisellä rakkaudella ja hyvyydellä ja tuo heidän valonsa naapureilleen. Tärkeimmät esteet tällä tiellä ovat kuitenkin nyky-yhteiskunnan uskon ja henkisyyden puute.
Ihmiset, joita prinssi yrittää auttaa tuhoamaan itsensä hänen silmiensä edessä. Hylkäämällä sen yhteiskunta hylkää mahdollisuuden pelastua. Juonen näkökulmasta romaani on äärimmäisen traaginen.
Elokuvasovitukset ja teatterituotannot
Monet elokuva- ja teatteriohjaajat ja säveltäjät kääntyivät romaanin "Idiootti" juonen puoleen. Dramaattiset esitykset alkoivat jo vuonna 1887. Yksi merkittävimmistä Dostojevskin romaanin versioiden teatteriesityksistä oli Georgi Tovstonogovin vuonna 1957 esittämä näytelmä Pietarin Bolšoi-draamateatterissa. Innokenty Smoktunovsky näytteli prinssi Myshkinin roolia.
"Idiootti". Ohjaus Pjotr Cherdynin (1910)
Romaanin ensimmäinen elokuvasovitus juontaa juurensa mykkäelokuvien aikakauteen 1910. Tämän lyhytelokuvan kirjoittaja oli Peter Chardynin. Erinomainen elokuvaversio romaanin ensimmäisestä osasta oli Ivan Pyryevin pitkä elokuva "Idiootti" (1958), jossa Myshkinin roolia näytteli Juri Jakovlev.
"Idiootti", ohj. Akira Kurosawa (1951)
Yksi romaanin parhaista ulkomaisista sovituksista on Akira Kurosawan ohjaama japanilainen mustavalkodraama "Idiootti" (1951).
Jevgeni Mironov prinssi Myshkinina romaanin "Idiootti" elokuvasovituksessa (oh. Vladimir Bortko, Venäjä, 2003)
Yksityiskohtaisin ja lähinnä alkuperäistä elokuvaversiota romaanista on Vladimir Bortkon sarjaelokuva "Idiootti" (2002), Myshkinin roolia näytteli Jevgeni Mironov.
Mielenkiintoisia faktoja romaanista
1. Idiootti" on niin sanotun "Dostojevskin suuren pentateukin" toinen romaani. Se sisältää myös romaanit Rikos ja rangaistus, Peluri, Riistetty ja Karamazovin veljekset.
Osat yhdestä F. M. Dostojevskin kerättyjen teosten ensimmäisistä painoksista
2. Romaanin ideaan vaikutti voimakkaasti Dostojevskin vaikutelma Hans Holbein nuoremman maalauksesta "Kuollut Kristus haudassa". Kangas kuvaa kuolleen Vapahtajan ruumista sen jälkeen, kun se on otettu alas ristiltä äärimmäisen naturalistisella tavalla. Mitään jumalallista ei näy sellaisen Kristuksen kuvassa, ja legendan mukaan Holbein itse asiassa maalasi tämän kuvan hukkuneesta miehestä. Sveitsiin saapuessaan Dostojevski halusi nähdä tämän kuvan. Kirjoittaja oli niin kauhuissaan, että hän sanoi vaimolleen: "Voit menettää uskosi tällaisesta kuvasta." Romaanin traaginen juoni, jossa suurin osa hahmoista elää ilman uskoa, johtuu suurelta osin tämän kuvan pohdinnoista. Ei ole sattumaa, että Parfen Rogozhinin synkässä talossa, joka myöhemmin tekee kauhean murhasyntin, roikkuu kopio maalauksesta "Kuollut Kristus".
3. Romaanista "Idiootti" löytyy tuttu lause "kauneus pelastaa maailman". Tekstissä kaksi sankaria - Aglaya Epanchin ja parantumattomasti sairas Ippolit Terentyev - lausuvat sen surullisella, ironisella ja melkein pilkkaavalla sävyllä. Dostojevski itse ei koskaan uskonut, että jokin abstrakti kauneus pelastaisi maailman. Hänen päiväkirjoissaan pelastuksen kaava kuulostaa tältä: ”Maailmasta tulee Kristuksen kauneus”. Romaanillaan "Idiootti" Dostojevski todistaa, että kauneudella ei ole vain inspiroivaa, vaan myös tuhoavaa voimaa. Poikkeuksellisen kauniin naisen Nastasja Filippovnan traaginen kohtalo havainnollistaa ajatusta, että kauneus voi aiheuttaa sietämätöntä kärsimystä ja tuhota.
4. Dostojevski piti "Idiootin" viimeisen osan kauheaa kohtausta Rogozhinin talossa romaanin tärkeimpänä, samoin kuin kohtauksen "niin voimakkaana, jota kirjallisuudessa ei ole toistettu".
Lainausmerkit:
Mikään ei ole loukkaavampaa aikamme ja heimomme henkilölle kuin kertoa hänelle, että hän ei ole omaperäinen, heikko luonteeltaan, vailla erityisiä kykyjä ja tavallinen ihminen.
Myötätunto on tärkein ja kenties ainoa olemassaolon laki koko ihmiskunnalle.
Nykyaikaisessa sukupolvessa on niin paljon voimaa, niin paljon intohimoa, eivätkä he usko mihinkään!
Kuvaus
Romaani, jossa Dostojevskin luovat periaatteet ilmenevät täysin ja hänen hämmästyttävä juonenhallinta saavuttaa todellisen kukoistuksen. Valoisa ja lähes tuskallisen lahjakas, monta kertaa kuvattu ja lavastettu tarina onnettomasta prinssi Myshkinistä, kiihkeästä Parfen Rogozhinista ja epätoivoisesta Nastasja Filippovnasta kiehtoo lukijaa edelleen...
Julkaisun mukaan: "Idiootti. Fjodor Dostojevskin neliosainen romaani. Pietari. 1874", korjaukset vuoden 1868 "Russian Bulletin" -lehden mukaan, säilyttäen julkaisun oikeinkirjoituksen. Toimittaneet B. Tomashevsky ja K. Halabaev.
26-vuotias prinssi Lev Nikolaevich Myshkin (idiootti) palaa parantolasta Sveitsistä, jossa hän vietti useita vuosia epilepsiahoidossa. Prinssi ei ole täysin toipunut mielisairaudesta, mutta esiintyy lukijan edessä vilpittömänä ja viattomana ihmisenä, vaikka hän onkin hyvin perehtynyt ihmisten välisiin suhteisiin. Hän menee Venäjälle tapaamaan ainoita jäljellä olevia sukulaisiaan - Epanchinin perhettä. Junassa hän tapaa nuoren kauppiaan Parfjon Rogozhinin ja eläkkeellä olevan virkamiehen Lebedevin, joille hän kertoo nerokkaasti tarinansa. Vastauksena hän oppii yksityiskohdat Rogozhinin elämästä, joka on rakastunut rikkaan aatelismiehen Afanasy Ivanovich Totskin entiseen pidettyyn naiseen Nastasja Filippovnaan. Epanchinien talossa käy ilmi, että Nastasya Filippovna tunnetaan myös tässä talossa. Hänet suunnitellaan naimisiin kenraali Epanchinin suojellun Gavrila Ardalionovich Ivolginin kanssa, kunnianhimoisen mutta keskinkertaisen miehen kanssa. Prinssi Myshkin tapaa kaikki tarinan päähenkilöt romaanin ensimmäisessä osassa. Nämä ovat Epanchinien tyttäret Alexandra, Adelaide ja Aglaya, joihin hän tekee suotuisan vaikutuksen jääden heidän hieman pilkkaavan huomionsa kohteeksi. Seuraavaksi on kenraali Lizaveta Prokofjevna Epanchina, joka on jatkuvassa kiihkossa sen vuoksi, että hänen miehensä on jossain määrin yhteydessä Nastasja Filippovnan kanssa, jolla on maine kaatuneena. Sitten tämä on Ganya Ivolgin, joka kärsii suuresti tulevasta roolistaan Nastasja Filippovnan aviomiehenä, vaikka hän on valmis tekemään mitä tahansa rahan vuoksi, eikä voi päättää kehittää edelleen erittäin heikkoa suhdettaan Aglayaan. Prinssi Myshkin kertoo yksinkertaisesti kenraalin vaimolle ja Epanchin-sisarille siitä, mitä hän sai tietää Nastasja Filippovnasta Rogozhinista, ja hämmästyttää myös yleisöä kertomalla hänen kuolemaan tuomitun, mutta armahduksen saaneen tuttavansa muistoista ja tunteista. viimeinen hetki. Kenraali Epanchin tarjoaa prinssille, koska hänellä ei ole majoituspaikkaa, vuokrata huoneen Ivolginin talosta. Siellä prinssi tapaa Ganjan perheen ja tapaa myös ensimmäistä kertaa Nastasja Filippovnan, joka saapuu odottamatta tähän taloon. Ruman kohtauksen jälkeen Ivolginin alkoholisti-isän, eläkkeellä oleva kenraali Ardalion Aleksandrovitšin kanssa, jota hänen poikansa häpeää loputtomasti, Nastasja Filippovna ja Rogožin tulevat Ivolginien taloon Nastasja Filippovnan luo. Hän saapuu paikalle meluisan seuran kanssa, joka on kerääntynyt hänen ympärilleen täysin sattumalta, kuten jokaisen ihmisen ympärille, joka osaa tuhlata rahaa. Skandaalisen selityksen seurauksena Rogozhin vannoo Nastasja Filippovnalle, että hän tarjoaa hänelle iltaan mennessä satatuhatta ruplaa käteisenä...
F.M.:n ROmaanin ”IDIOOTTI” FENOMENOLOGISTA LUKEMISTA. DOSTOEVSKKI
Trukhtin S.A.
1) Monet F.M.:n tutkijat. Dostojevski on samaa mieltä siitä, että romaani "Idiootti" on hänen teoksistaan salaperäisin. Lisäksi tämä mysteeri liittyy yleensä lopulta siihen, että emme pysty ymmärtämään taiteilijan tarkoitusta. Kirjoittaja jätti kuitenkin, vaikkakaan ei kovin suuressa määrässä, mutta silti melko selkeässä muodossa, ohjeet ajatuksistaan, jopa erilaisia romaanin alustavia suunnitelmia säilytettiin. Näin ollen on jo yleistynyt mainita, että teos on suunniteltu kuvailemaan "positiivisesti kaunista ihmistä". Lisäksi lukuisat lisäykset evankeliumin romaanin tekstiin eivät jättäneet ketään epäilystäkään siitä, että päähenkilö, ruhtinas Myshkin, on todellakin kirkas, äärimmäisen upea kuva, että hän on melkein "venäläinen Kristus" ja niin edelleen. Ja niinpä kaikesta tästä näennäisestä läpinäkyvyydestä huolimatta romaani on yleisesti ottaen edelleen epäselvä.
Suunnittelun tällainen kätkeytyminen antaa meille mahdollisuuden puhua mysteeristä, joka houkuttelee meitä ja saa meidät katsomaan lähemmin semanttisen kehyksen päälle venytettyä lomakkeen kuorta. Koemme, että kuoren takana on jotain piilossa, että se ei ole pääasia, mutta pääasia on sen perusta, ja juuri tämän tunteen perusteella romaani nähdään sellaisena, jonka takana on jotain piilossa. Samaan aikaan, koska Dostojevski ei riittävistä selityksistä huolimatta pystynyt täysin paljastamaan luomuksensa merkitystä, voimme tästä päätellä, että hän itse ei ollut täysin tietoinen sen olemuksesta ja luovutti, kuten luovuudessa usein tapahtuu. , haluttu siitä, mitä todella tapahtui, ts. oikeasti. Mutta jos näin on, ei ole mitään järkeä luottaa liikaa dokumentaarisiin lähteisiin ja toivoa, että ne jotenkin auttaisivat, vaan meidän pitäisi vielä kerran tarkastella lähemmin lopputuotetta, joka on tämän tutkimuksen kohteena.
Siksi, kyseenalaistamatta sitä tosiasiaa, että Myshkin on todella hyvä ihminen, haluaisin kuitenkin yleisesti ottaen vastustaa tätä jo yleiseksi tullutta lähestymistapaa, jossa tutkitaan epäonnistunutta Kristuksen projektia.
2) "Idiootti" on prinssi Lev Nikolaevich Myshkin. Se, että tämä nimi sisältää jonkinlaisen ristiriidan, sanoisin ironista, on huomattu jo pitkään (ks. esim.). Ilmeisesti Levin ja Myshkinin nimien rinnakkaisuus ei jotenkin edes harmonisoi keskenään, ne jäävät tielle ja hämmentyvät päässämme: joko sankarimme on kuin leijona tai hiiri. Ja näyttää siltä, että tärkein asia ei ole näiden eläinten kanssa syntyvissä assosiaatioissa, vaan itse ristiriidassa, jonka niiden läheisyys osoittaa. Samoin sisäisestä, immanentista epäjohdonmukaisuudesta kertoo myös se, että sankari on korkealla prinssin arvonimellä oleva hahmo, joka yhtäkkiä saa "idiootin" matalan täytön. Siten prinssimme on jo ensimmäisellä pinnallisella tutustumisella erittäin ristiriitainen hahmo ja kaukana siitä täydellisestä muodosta, joka näyttäisi (Dostojevskin alustavien huomautusten valossa) liittyvän tai samaistuvan häneen. Loppujen lopuksi täydellisyys luonteeltaan seisoo jollakin reunalla, joka erottaa maallisen, virheellisen ja absurdin erehtymättömästä ihanteesta, jolla on vain positiivisia ominaisuuksia - positiivisia siinä mielessä, että puutteita tai keskeneräisiä projekteja ei ole. Ei, sankarimme ei ole virheetön, ja siinä on joitain epäsäännöllisyyden erityispiirteitä, jotka itse asiassa tekevät hänestä ihmisen eivätkä anna meille oikeutta tunnistaa häntä tiettyyn spekulatiiviseen Absoluuttiin, jota jokapäiväisessä elämässä joskus kutsutaan Jumalaksi. Eikä ilman syytä, että Myshkinin ihmisyyden teema toistetaan romaanissa useita kertoja: luvussa 14. Osa I. Nastasja Filippovna (jäljempänä N.F.) sanoo: "Uskoin häneen... ihmisenä" ja edelleen luvussa 16. Osa I: "Näin ihmisen ensimmäistä kertaa!" Toisin sanoen A. Manovtsev oli oikeassa väittäessään, että "...näemme hänessä (Myskinissä - S.T.)... hyvin tavallisen ihmisen." Dostojevski ehkä rationaalisessa tietoisuudessaan kuvitteli jonkinlaisen vaikutelman Myshkinistä ja Kristuksesta ja ehkä jopa "venäläisestä Kristuksesta", kuten G. G. kirjoittaa. Ermilov, mutta käsi toi esiin jotain erilaista, erilaista, paljon inhimillisempää ja läheisempää. Ja jos ymmärrämme romaanin "Idiootti" sen kirjoittajan yrityksenä ilmaista sanoin kuvaamatonta (ihannetta), silloin pitäisi näyttää myöntävän, ettei hän toteuttanut ideaansa. Toisaalta prinssi Myshkin joutui myös tilanteeseen, jossa hänen tehtävänsä suorittaminen oli mahdotonta, mikä viittaa romaanin todelliseen tulokseen: se osoittautuu erottamattomaksi sankarimme tietyn idean epäonnistumisesta. mies nimeltä Prinssi Myshkin. Tämä tulos ilmenee objektiivisesti, rakenteellisesti riippumatta siitä, pyrkikö Fjodor Mihailovitš siihen vai ei.
Viimeinen seikka, ts. sitten, pyrkiikö Dostojevski saavuttamaan Myshkinin projektin romahtamisen, vai ei ollut sellaista alun perin virallista halua, mutta se näytti ikään kuin "itsensä", teoksen lopussa tämä kaikki on melko kiehtova aihe. Tietyllä tavalla tämä on jälleen paluu kysymykseen, ymmärsikö mestariteoksen kirjoittaja selvästi, mitä hän oli luomassa. Olen jälleen taipuvainen antamaan tässä kielteisen vastauksen. Mutta toisaalta väitän, että kirjoittajalla oli tietty piilotettu ajatus, piilotettu ensisijaisesti hänelle itselleen, joka löi hänen tietoisuutensa sisällä eikä antanut hänelle rauhaa. Ilmeisesti juuri sisäinen vaatimus selittää itselleen tämän ajatuksen olemus toimi motivoivana motiivina tämän todella suuren ja kokonaisvaltaisen teoksen luomiselle. Tämä ajatus karkasi toisinaan alitajunnasta, minkä seurauksena syntyi omituisten saarien verkosto, joihin luottaen voi yrittää vetää esiin sen merkityksen, jota varten romaani on kirjoitettu.
3) Tutkimus on parasta aloittaa alusta, ja koska yritämme ymmärtää olemuksen, tämän alun tulee olla olennainen, ei muodollinen. Ja jos muodollisesti koko tarina alkaa kertoa Myshkinin ja Rogožinin tapaamisesta yhteisössä Lebedevin kanssa junassa, niin pohjimmiltaan kaikki alkaa paljon aikaisemmin, Lev Nikolajevitšin oleskelusta kaukaisessa ja mukavassa Sveitsissä ja hänen kommunikaatiostaan paikalliset asukkaat. Tietenkin romaani esittelee sankarin lyhyen historian ennen hänen sveitsiläistä jaksoaan, mutta se esitetään melko haalistuvasti ja ytimekkäästi verrattuna prinssin ja sveitsiläisen tytön Marien suhteeseen liittyvien päätapahtumien kuvaukseen. Nämä suhteet ovat erittäin merkittäviä ja pohjimmiltaan avain koko romaanin ymmärtämiseen, joten semanttinen periaate piilee niissä. Tämän kannan oikeellisuus tulee ilmeiseksi ajan myötä, kun esittelemme koko näkemyksemme, ja nyt lukija saattaa muistaa, että vastaavalla kannalla on esimerkiksi T.A. Kasatkina, joka kiinnitti huomion tarinaan aasin kanssa: Sveitsissä Myshkin kuuli hänen huutonsa (kuten hän hienovaraisesti huomautti, aasi huutaa niin, että se näyttää "minän" huudolta) ja tajusi itsekkyytensä, minä On totta, että on vaikea olla samaa mieltä siitä, että juuri siitä hetkestä lähtien, kun prinssi kuuli "minä", ts. kuultuaan siis Itsensä, hänen koko projektinsa alkoi kehittyä, koska Dostojevski ei puhu tietoisuudesta. Mutta silti näyttää täysin todelta, että ulkomailla, upeassa Sveitsissä, jossa on upea luonto ja "vesiputouksen valkoinen lanka", on juuri se tila, josta romaanin semanttinen kuori alkaa avautua.
Aasin huuto "minä" on sankarin löytö subjektiivisuudestaan, ja tarina Marien kanssa on hänen luomistaan projektista, joka myöhemmin tuhoutuu. Siksi olisi oikeampaa sanoa, että tarina aasin kanssa ei ole pikemminkin semanttinen alku, vaan alkusoitto tälle alulle, joka olisi voitu jättää pois sisältöä menettämättä, mutta jonka kirjoittaja on lisännyt. halkeama muodollisessa kerronnan ääriviivassa, jonka läpi mielemme puristaa läpi etsiessään merkitystä. Aasin huuto on osoitus metodologiasta, jolla pitäisi liikkua, tai toisin sanoen se on osoitus (etiketti) kerronnan kielestä. Mikä kieli tämä on? Tämä on "minän" kieli.
Selvemmin ymmärrettäväksi puhun radikaalimmin, ehkä vaarassa, mutta samalla säästäen aikaa toissijaisten selitysten vuoksi: aasi huutaa, että Myshkinillä on heijastus, ja hän todellakin yhtäkkiä näkee tämän kyvyn itsestään ja siksi , saa sisäisen katseen selkeyden. Tästä hetkestä lähtien hän osaa käyttää reflektiota työkaluna, jolla on erityinen kieli ja filosofia, joka on ominaista tähän työkaluun. Myshkinistä tulee filosofi-fenomenologi ja kaikkea hänen toimintaansa tulisi arvioida ottaen huomioon tämä tärkein seikka.
Näin ulkomailla paljastuu prinssin keskittyminen tajunnan fenomenologiseen asenteeseen. Samaan aikaan Dostojevski kertoo romaanin lopussa Lizaveta Prokofjevnan huulilla, että "kaikki tämä... Eurooppa, kaikki on yhtä fantasiaa". Kaikki on oikein! Näissä Lizaveta Prokofjevnan sanoissa vuoti vihje romaanin salaisuuteen, joka ei sinänsä ole vielä salaisuus, mutta tärkeä ehto sen ymmärtämiselle. Tietysti ulkomailla on Myshkinin fantasia, jossa hän löytää oman itsensä. Millainen fantasia? Ei ole väliä kumpi – kuka tahansa. Ulkomailla ei ole prinssin fyysinen sijainti, ei. Ulkomailla on hänen uppoutuminen itseensä, tavallisen ihmisen fantasiointi, jota hän todella on, tietyistä olosuhteista.
Huomaa, että tämä tulkinta eroaa siitä, jonka mukaan Sveitsi esitetään paratiisina, ja vastaavasti Myshkin nähdään "venäläisenä Kristuksena", joka laskeutui taivaasta (Sveitsin paratiisista) syntiseen (eli venäläiseen) maahan. Samalla ei voi olla huomaamatta joitakin yhtäläisyyksiä ehdotetun lähestymistavan kanssa. Todellakin, paratiisi on olennaisesti aineeton, kuten fantasian tulos; poistuminen paratiisista edellyttää materialisoitumista, aivan kuten poistuminen fantasiatilasta edellyttää tietoisuuden kääntymistä itsestään ulkomaailmaan, ts. sisältää transsendenssin toteuttamisen ja itsensä uudelleenmuodostamisen tietoisuuden avulla.
Siten erolla "evankelikaalisen" (kutsutaanko sitä niin) lähestymistavan ja tässä työssä ehdotetun välillä voi tuskin olla vahvaa ontologista perustaa, vaan se on pikemminkin seurausta halustamme päästä eroon liiallisesta mystiikasta, joka herää aina esiin. puhua jumalallisesta. Muuten, Fjodor Mihailovitš itse, vaikka hän lisäsi romaaniin lainauksia evankeliumista, mutta kehotti olemaan aloittamatta keskustelua Jumalasta selkeässä muodossa, koska "kaikki keskustelut Jumalasta eivät koske sitä" (luku 4, osa II ). Siksi tämän kutsun jälkeen emme käytä evankelista kieltä, vaan kieltä, jolla pätevät filosofit ajattelevat ja jonka avulla voimme tuoda esiin sen, mikä miehessä Myshkinissä on kätkettynä. Tämä toinen kieli ei todellakaan ole pelkistävissä evankeliseksi ja sen käyttö voi antaa uusia ei-triviaaleja tuloksia. Jos haluat, fenomenologinen lähestymistapa prinssi Myshkiniin (ja tätä tässä työssä ehdotetaan tehtäväksi) on erilainen näkökulma, joka ei muuta kohdetta, mutta antaa uuden kerroksen ymmärrystä. Lisäksi vain tällä lähestymistavalla voidaan ymmärtää romaanin rakenne, joka S. Youngin mielestä liittyy läheisesti sankarin tietoisuuteen.
4) Nyt, kun ymmärrämme, että kaikki alkaa jostain Lev Nikolajevitšin fantasiasta, meidän pitäisi ymmärtää fantasian aihe. Ja tässä pääsemme tarinaan Mariesta ja Myshkinin asenteesta häntä kohtaan.
Se voidaan tiivistää lyhyesti seuraavasti. Olipa kerran tyttö, Marie, jonka eräs roisto vietteli ja sitten heitti pois kuin kuollut sitruuna. Yhteiskunta (pastori jne.) tuomitsi hänet ja erotti hänet, kun taas viattomat lapset heittivät häntä kivillä. Marie itse myönsi toimineensa huonosti ja piti itsensä hyväksikäyttöä itsestäänselvyytenä. Myshkin sääli tyttöä, alkoi huolehtia hänestä ja vakuutti lapset, että hän ei ollut syyllinen mihinkään, ja vieläpä hän oli säälin arvoinen. Vähitellen, ei ilman vastustusta, koko kyläyhteisö siirtyi prinssin näkemykseen, ja Marien kuoltua suhtautuminen häneen oli täysin erilainen kuin ennen. Prinssi oli iloinen.
Fenomenologisen lähestymistavan näkökulmasta koko tämä tarina voidaan tulkita joksikin, jonka hänen mielessään Myshkin kykeni yhdistämään logiikkaa käyttäen (toimii suostuttelun avulla, käytti loogisia argumentteja) kylän julkisen moraalin ja säälin. niille, jotka sen ansaitsevat. Toisin sanoen sankarimme loi yksinkertaisesti spekulatiivisen järjestelmän, jossa julkinen moraali ei ole ristiriidassa sääliä, ja jopa vastaa sitä, ja tämä vastaavuus saavutetaan loogisella tavalla: loogisesti sääli on linjassa moraalin kanssa. Ja niin, saatuaan tällaisen spekulatiivisen rakenteen, prinssi tunsi onnea itsessään.
5) Seuraavaksi hän palaa Venäjälle. On selvää, kuten usein on todettu, Venäjä romaanissa toimii eräänlaisena lännen vastakohtana, ja jos olemme samaa mieltä siitä, että länsi (tarkemmin sanottuna Sveitsi, mutta tämä selvennys ei ole tärkeä) edustaa ilmiön fenomenologista asennetta. tietoisuus, reflektio, sitten toisin kuin se On loogista identifioida Venäjä ulkoiseen ympäristöön, jossa ihmiset ovat suurimman osan ajasta ja jossa maailma näyttää olevan heistä riippumaton objektiivinen todellisuus.
Osoittautuu, että luotuaan spekulatiivisen suunnitelman maailman järjestämiseksi Myshkin nousee esiin unelmiensa maailmasta ja kääntää katseensa todelliseen maailmaan. Miksi hän tekee tämän, jos ei jostain syystä? On selvää, että hänellä on tavoite, jonka hän kertoo meille (Adelaide) romaanin alussa: "... Olen todellakin, ehkä, olen filosofi, ja kuka tietää, ehkä minulla on todella ajatus opettamisesta ” (luku 5, osa I) , ja lisää, että hän luulee elävänsä viisaammin kuin kaikki muut.
Tämän jälkeen kaikki käy selväksi: prinssi rakensi spekulatiivisen elämänsuunnitelman ja päätti tämän suunnitelman mukaisesti rakentaa (muuttaa) itse elämää. Hänen mukaansa elämän tulee noudattaa tiettyjä loogisia sääntöjä, ts. olla loogisesti sidottu. Tämä filosofi kuvitteli itsestään paljon, ja kaikki tietävät, kuinka se päättyi: elämä osoittautui monimutkaisemmaksi kuin kaukaa haetut suunnitelmat.
Tässä voidaan todeta, että periaatteessa sama tapahtuu Raskolnikoville teoksessa Rikos ja rangaistus, joka asetti loogiset manipulaationsa (Napoleonista, täistä ja laista jne.) omien tunteidensa yläpuolelle, käsitteellisten argumenttien vastakohtana. Hän astui niiden yli, ja sen seurauksena hänen tunteensa rankaisivat häntä pelon tuskien kautta ja sitten - hänen omatuntonsa.
Osoittautuu, että romaanissa "Idiootti" Fjodor Mihailovitš pysyy uskollisena yleiskäsitykselleen ihmissielun eksistentiaalisuudesta, jonka puitteissa ihmistä ohjaa ensisijaisesti tunteiden virta, olemassaolo, mutta sen olennainen puoli on toissijainen ja ei niin tärkeä, jotta voisi elää arvokasta ja onnellista elämää.
6) Mikä on romaanin "Idiootti" erikoisuus verrattuna muihin Dostojevskin teoksiin? Itse asiassa tämä on se, mitä meidän on selvitettävä. Samalla saatuamme käyttöön käsityksen yleisestä ideasta, joka ylittää yhden romaanin ja kattaa kirjailijan koko elämänasenteen hänen kypsillä luomisvuosillaan, ja myös saanut oikeuden käyttää kieltä Fenomenologian tarkimmaksi työkaluksi tässä tilanteessa muutamme hieman esityksemme rakennetta ja alamme seurata teoksen kerrontaa yrittäen tarttua sen tekijän ajatuksiin. Loppujen lopuksi esityksen rakenne ei riipu pelkästään ymmärryksen tasosta, vaan myös tutkijalla olevista työkaluista. Ja koska ymmärryksemme ja työkalumme ovat parantuneet, on loogista muuttaa lähestymistapaamme uusilla mahdollisuuksilla.
7) Romaani alkaa siitä, että Myshkin matkustaa junalla halki Venäjän, palaa Sveitsistä ja tapaa Rogožinin. Pohjimmiltaan tämä toiminta edustaa sankarin tietoisuuden siirtymistä fantasiatilasta (ulkomailla) ulkoiseen tietoisuuteen (Venäjä). Ja koska Rogozhin osoittaa alusta alkaen villillisyyttään, elämän elementtiä, ja myöhemmin koko romaanin ajan tämä hänen ominaisuus ei heikkene ollenkaan, prinssin tietoisuuden vapautuminen todellisuuteen tapahtuu rinnakkain tai samanaikaisesti hänen upotuksensa kanssa. hallitsemattomien elämäntunnelmien virrassa, jonka Rogozhin personoi. Lisäksi myöhemmin (luku 3, osa II) saamme tietää, että Rogozhinin itsensä mukaan hän ei ole opiskellut mitään eikä ajattele mitään ("Ajattelenko todella!"), joten hän on kaukana siitä, mitä -tai ymmärrystä todellisuus, eikä siinä ole mitään muuta kuin paljaita tuntemuksia. Näin ollen tämä sankari edustaa yksinkertaista, merkityksetöntä olemassaoloa, olentoa, jonka kanssa ruhtinas Myshkin tuo todellisuuteen virtaviivaistaakseen sitä.
On tärkeää, että tässä todellisuudessa tapahtuu toinen merkittävä Myshkinin tapaaminen - Nastasya Filippovnan (jäljempänä - N.F.) kanssa. Hän ei näe häntä vielä, mutta hän tietää jo hänestä. Kuka hän on, maaginen kaunotar? Kaikki paljastuu pian. Joka tapauksessa käy ilmi, mihin Rogozhinin väkivalta on suunnattu, mihin olemassaolo on menossa.
Epanchinsissa, joille Myshkin tulee heti saapuessaan Pietariin, hän kohtaa jo N.F:n kasvot (valokuvan), joka hämmästyttää häntä ja muistuttaa jostain. Tarinasta N.F:n kohtalosta. tietty samankaltaisuus tämän sankarittaren ja Marien välillä on melko selvästi ilmeistä: molemmat kärsivät, molemmat ovat säälimisen arvoisia ja molemmat ovat yhteiskunnan hylkäämiä kyläparven persoonassa - Marien tapauksessa ja heidän kanssaan liittyvien ihmisten persoonassa. aatelisto, erityisesti Epanchins - N.F.:n tapauksessa. Samaan aikaan N.F. – jotain erilaista kuin Marie, ei aivan samanlaista kuin hän. Todellakin, hän pystyi "rakentamaan" rikoksentekijänsä Totskin sellaisella tavalla, että jokainen nainen kadehtii. Hän elää täydellisessä hyvinvoinnissa, on kaunis (toisin kuin Marie) ja hänellä on paljon kosijoita. Kyllä, ja he kutsuvat häntä etunimellään ja isännimellään, kunnioittavasti ja ylpeänä - Nastasya Filippovna, vaikka hän on vain 25-vuotias, kun taas päähenkilöä - prinssi Myshkiniä - kutsutaan joskus vähemmän kunnioittavasti hänen sukunimellään ja Epanchin. tyttäret, huolimatta kuulumisesta maallisiin piireihin, ja heitä kutsutaan usein yksinkertaisilla nimillä, vaikka he ovatkin suunnilleen saman ikäisiä kuin "nöyrytyt ja loukattu" sankaritar. Yleisesti ottaen N.F. ei ole identtinen Marien kanssa, vaikka hän muistuttaa häntä. Ensinnäkin se muistuttaa Myshkiniä itseään, sillä heti ensimmäisestä katseesta lähtien hän tunsi nähneensä hänet jossain, tunteneensa epämääräisen yhteyden hänen ja itsensä välillä: "... juuri sellaiseksi minä kuvittelin sinut... jos olisin nähnyt sinut jossain... Minulla on silmäsi, olen ehdottomasti nähnyt sen jossain...ehkä unessa..." (luku 9, osa I). Samoin N.F. Heidän tutustumisensa ensimmäisenä päivänä, prinssin esirukouksen jälkeen Varja Ivolginan puolesta, hän tunnustaa saman: "Näin hänen kasvonsa jossain" (luku 10, osa I). Ilmeisesti täällä on kohtaamassa sankareita, jotka olivat tuttuja toisesta maailmasta. Hylkäämällä gnostilaisuuden ja kaiken mystiikan ja noudattamalla hyväksyttyä fenomenologista lähestymistapaa on parasta hyväksyä, että N.F. - tämä jäi Myshkinin mieleen Marieksi, ts. - myötätunnon kohde. Vain tosielämässä tämä esine näyttää täysin erilaiselta kuin fantasiassa ja siksi täydellistä tunnustamista ei tapahdu prinssin tai säälin kohteen (Marie-N.F.) puolelta: subjekti ja kohde kohtasivat uudelleen, vaikkakin eri muodossa.
Näin ollen N.F. on kohde, joka vaatii myötätuntoa. Prinssin hankkeen mukaan maailmaa tulisi harmonisoida saattamalla moraali ja sääli loogiseen yhdenmukaisuuteen, ja jos tämä voidaan tehdä, onnellisuus tulee ilmeisesti universaalia, universaalia onnea. Ja koska säälin kohde on N.F., ja yhteiskuntaa, joka tuomitsee hänet tuntemattomista syistä ja hylkää hänet itsestään, edustaa ensisijaisesti Epanchinin perhe, prinssin ajatusta konkretisoituu vaatimus itselleen saada Epanchinit ja muut muokkaamaan asennettaan N.F. sääliä kohti. Mutta juuri tämä kohtaa heti ensimmäisinä minuuteina yhteiskunnan vastustusta (melko odotettua ja Sveitsin tilannetta muistuttavaa): se ei ole valmis sellaiseen myötätuntoon.
Myshkinin on projektinsa mukaisesti voitettava tämä vastus, mutta onnistuuko hän suunnitelmissaan? Loppujen lopuksi hän joutuu vaikeaan tilanteeseen. Toisaalta olemassaolo pyrkii säälin kohteeseen (Rogozhin). Toisaalta moraalisen arvion antava ja siksi yleisesti arvioiva yhteiskunta ei pyri siihen, ts. ei arvioi sitä riittävästi.
Asia on tässä seuraava: jos olento pyrkii johonkin, niin tämän jonkin täytyy olla jotain sen vastakohtaa. Mikä on todellisuuden vastakohta? Olemisen vastakohta on sen oleminen, olemisen oleminen. Sitten N.F. osoittautuu kaiken olemassaolon personifikaatioksi ja säälimisen arvoiseksi olennoksi siinä mielessä, että on sen arvoista, että kaikki sielunsa vivahteet kohdistetaan siihen riittävän tietoisuuden tilan saavuttamiseksi. . Yksinkertaisesti sanottuna sääli on prosessi (tai teko), jonka kautta säälin kohde voidaan havaita riittävästi, ts. jonka kautta oleminen voidaan tuntea. Ja tässä on yhteiskunta, ts. että arvion antava subjektiivisuus ei ole valmis arvioimaan itse asiassa olemista; kohde kieltäytyy tiedosta. Tämä on looginen ristiriita (loppujen lopuksi subjekti on se, joka tietää), ja Myshkinin on voitettava se.
8) Rogozhin-olento pyrkii jatkuvasti NF-olemiseen, joka jatkuvasti karkaa häntä, mutta ei päästä häntä menemään, vaan päinvastoin, kutsuu. Yhteiskuntasubjekti ei halua arvioida sitä, mitä on tarkoitus arvioida - olemista.
Tässä voimme muistaa Heideggerin, joka sanoi, että oleminen paljastaa itsensä vain siinä tilanteessa, jossa olemme siitä kiinnostuneita. Dostojevskissa Heideggerin eksistentiaalisen huolenpidon analogia on sääli, sääli, joten todellisuudeksi muuttuva Myshkin paljastaa jonkin subjektiivisuuden (yhteiskunnan) haluttomuuden siirtyä kohti olemuksensa, merkityksensä, ontologisen keskuksensa paljastamista. Yhteiskunta ilman perustaa - näin prinssi näkee häntä lähestyvän todellisuuden. Tämä ei sovi ollenkaan yhteen hänen spekulatiivisten käsitystensä maailmanjärjestyksestä, jonka puitteissa yhteiskunta on epistemologisesti säälimisen ja myötätunnon ehdollistaminen. Ja sitten hän päättää ottaa harppauksen: N.F:n talossa. (luku 16, osa I) hän tarjoaa hänelle kunnioituksensa: "Kunnioitan sinua koko ikäni." Prinssi päätti toistaa Sveitsissä tehdyn (mielessä rakennetun) ja ottaa sen subjektiivisuuden paikan, joka suorittaa armon teon - kognition. Siten maailman on ilmeisesti löydettävä eksistentiaalinen keskus, täytettävä perustansa ja harmonisoituva. Lisäksi hänen suunnitelmansa mukaan koko universumin ekumeeni tulisi harmonisoida, koska tämä oli juuri hänen alkuperäinen ideansa.
Näin ollen Myshkinin idea ilmeni hänen päätöksessään korvata itsensä, Itsensä, jollakin objektiivisella (yhteiskunnalla), hänestä riippumattomalla. Hän päätti korvata luonnolliset ja objektiiviset asiat, jotka tapahtuvat maailmassa, kun ne kehittyvät luonnollisesti (tai ehkä tekevät niistä riippuvaisia, mikä ei muuta asiaa pohjimmiltaan) subjektiivisella Itsellään.
Myshkin toisti todellisuudessa suunnitelmansa: hän henkilökohtaisesti alkoi esimerkillään näyttää kaikille ihmisille säälin tarvetta - ensinnäkin, ja toiseksi, hän päätti käyttää loogista argumentaatiota vakuuttaakseen yhteiskunnan osoittamaan myötätuntoa. Vain hänen mielessään (Sveitsissä) hänen huomionsa kohteena oli Marie, mutta todellisuudessa (Pietarissa) - N.F. Hän onnistui Marien kanssa, mutta onnistuuko hän N.F:n kanssa? Ja ylipäänsä pitäisikö todellisuudessa toimia niin kuin mielikuvituksessa näkyy?
9) Vastatakseni tähän kysymykseen, toteutuksen aihe on erittäin aktiivinen ensimmäisessä osassa (luvut 2, 5).
Alussa (luku 2) kerrotaan sydämellisesti teloitukseen tuomitun henkilön kokemuksesta ja kerrotaan Myshkinin näkökulmasta ikään kuin Dostojevski itse ilmaisi kaiken tämän (ja tiedämme, että siihen on historiallisia syitä). tämä, hänen henkilökohtainen kokemuksensa), ikään kuin tämä ei olisi Myshkin ennen meitä, ja Fjodor Mikhailovich itse jakaa suoraan kokemuksiaan ja ajatuksiaan. On tunne, että kirjoittaja yrittää välittää ajatuksensa lukijoille puhtaassa, vääristymättömässä muodossa ja haluaa lukijan hyväksyvän sen epäilemättä. Mitä ajatusta hän saarnaa täällä? On täysin selvää, millainen - henkilö ennen varmaa kuolemaa on täysin selkeästi tietoinen syntyneen tilanteen kauhusta, joka piilee visiossa hänen lopustaan, hänen äärellisyydestään. Ihmisen tietoisuus toisessa vaiheessa ennen väistämätöntä kuolemaa kohtaa rajoitustensa tosiasian ilmeisyyden. Viidennessä luvussa tätä aihetta kehitetään: sanotaan, että muutama minuutti ennen teloitusta voit muuttaa mieltäsi ja tehdä sitä ja tätä, että tämä rajoitettu aika sallii tietoisuuden saavuttaa jotain, mutta ei kaikkea. Tietoisuus osoittautuu rajalliseksi, toisin kuin elämä itse, joka kuoleman rinnalla osoittautuu äärettömäksi.
Ilmeisesti Dostojevski kuolemanrangaistuksen juoneissa haluaa sanoa: ihmistietoisuus on olemassa tässä valtavassa, loputtomassa Maailmassa ja se on sille toissijaista. Loppujen lopuksi rajoittunut tietoisuus on rajoitettu, koska se ei pysty kaikkeen, etenkään se ei pysty ottamaan vastaan tämän maailman todellisuutta ja äärettömyyttä. Toisin sanoen tietoisuuden mahdollisuus ei ole sama kuin se, mikä on mahdollista elävässä todellisuudessa. Juuri tämä tietoisuuden ja ulkomaailman välinen ero korostuu terävimmin ja selkeimmin "neljännessekunnissa" ennen kuolemaa.
Ja jos on, niin Dostojevski tarvitsee tarinoita ihmisten kokemuksista ennen teloitusta osoittaakseen mahdottomuuden siirtää ajattelun tuloksia suoraan todellisuuteen ilman niiden koordinointia itse elämän kanssa. Kirjoittaja valmistaa lukijaa hylkäämään Myshkinin näennäisen jalomielisen teon N.F.:tä kohtaan, kun hän kutsuu tämän olemaan kanssaan, kun hän kutsuu häntä "kunnioittamaan häntä koko elämänsä". Tämä prinssin toiminta, normaali ja luonnollinen arjen näkökulmasta, osoittautuu romaanin filosofisen analyysin kannalta vääräksi ja virheelliseksi.
Tunne tästä harhasta voimistuu, kun hän kutsuu Adelaiden piirtämään kohtauksen ennen teloitushetkeä: Adelaide osana yhteiskuntaa ei pysty näkemään tarkoitusta (tämä ilmenee myös siinä, että hän, kuten kaikki muutkin, ei arvosta eikä sääli N.F.:tä .) eikä tiedä itse todellista, täysimittaista kuvateemaa (tavoitetta). Prinssi, joka pystyy ymmärtämään ihmisiä, luonnehtii heitä helposti ja näkee ajankohtaisten tapahtumien merkityksen, niin että lukijan on jopa outoa kuunnella hänen itseluonnetaan "sairaaksi" tai jopa "idiootiksi", tämä prinssi. neuvoo Adelaidea kirjoittamaan ilmeisesti tärkeimmän ja tärkeimmän hänelle tuon hetken merkityksen - kuvan, jonka kuva olennaisesti ilmaisee henkilön tietoisuutta rajoituksistaan ja epätäydellisyyksistään. Itse asiassa Myshkin ehdotti, että Adelaide vahvistaisi kokonaisuuden tosiasian, tämän maailman ensisijaisuuden suhteessa yksilön tietoisuuteen. Ja niin hän, joka niin ajattelee, päättää yhtäkkiä murskata elämän todellisuuden idealistisella ideallaan ja siten vahvistaa päinvastaista kuin mitä hän itse vaati vähän aikaisemmin. Tämä on ilmeinen virhe, joka myöhemmin maksoi hänelle kalliisti.
10) Mutta miksi Myshkin sitten teki tämän virheen, mikä johti hänet siihen? Aluksi hänellä oli maailmanjärjestyksen suunnitelma, mutta hän ei toteuttanut sitä käytännössä; jokin esti häntä tekemästä sitä. Mutta jossain vaiheessa tämä rajoitus poistettiin. Tätä meidän pitäisi nyt tarkastella tarkemmin.
Ensinnäkin muistetaan se tärkeä tosiasia, että Myshkin esiintyy romaanin sivuilla erittäin oivaltavana analyytikona, ihmissielujen asiantuntijana, joka kykenee näkemään sekä tapahtuvan merkityksen että ihmisluonnon olemuksen. Esimerkiksi kun Ganya ensimmäisen kerran ilmestyi hänen eteensä valheellisesti hymyillen, prinssi näki hänessä heti jonkun muun ja hänestä tuntui, että "kun hän on yksin, hänen täytyy näyttää täysin väärältä eikä ehkä koskaan naura" (luku 2, osa I). Lisäksi hän ehdottaa Epanchinien talossa heidän ensimmäisellä tapaamisellaan Adelaidelle juonen maalaukselle, jonka tarkoitus on kuvata kuolemansa tajuavan vangin tekoa, rajoituksiaan, ts. se opettaa sinua näkemään tapahtuvan merkityksen (luku 5, osa I). Lopuksi hän antaa klassikon yksinkertaisuudessa ja oikeellisuudessa, ts. erittäin harmoninen kuvaus Epanchin-naisista: Adelaide (taiteilija) on onnellinen, Alexandralla (vanhin tytär) on salainen suru ja Lizaveta Prokofjevna (äiti) on täydellinen lapsi kaikessa hyvässä ja pahassa. Ainoa henkilö, jota hän ei voinut luonnehtia, oli Aglaya, perheen nuorin tytär.
Aglaya on erityinen hahmo. Prinssi kertoo hänelle: "Olet niin hyvä, että pelkäät katsoa sinua", "Kauneutta on vaikea arvioida... kauneus on mysteeri", ja myöhemmin kerrotaan, että hän näkee hänet "kevyenä" (luku 10, osa III). Platonilta tulevan filosofisen perinteen mukaan valoa (aurinkoa) pidetään yleensä näön, olemisen tiedon edellytyksenä. On epäselvää, tunsiko Dostojevski tämän perinteen, ja siksi on parempi kiinnittää huomiota (luotettavien tulosten saamisen kannalta) ei tähän Aglayan ominaisuuteen, vaan toiseen, täysin ilmeiseen ja ei vastusta, ts. hänen kauneutensa, jota "pelkäät katsoa" ja joka on mysteeri. Tämä on arvoitus, jota prinssi Myshkin kieltäytyy ratkaisemasta, eikä vain kieltäyty, vaan myös pelkää tehdä niin.
Toisin sanoen Aglaya on kiehtova poikkeus vielä epäselvistä ominaisuuksista. Kaikki muu soveltuu Myshkinin näkemykseen, ja tämä on pääasia: sankarimme pystyy yleensä siirtymään todellisuudesta ajatuksiin siitä, ja melkein yleisen tunnustuksen perusteella hän tekee tämän erittäin taitavasti ja uskottavasti. Täällä Myshkin siirtyy todellisuudesta todellisella sisällöllä täytetyihin ajatuksiin, jotka kumpuavat todellisuudesta ja joiden juuret ovat todellisuudessa, joten niitä voidaan kutsua todellisiksi ajatuksiksi. Siten hänelle ja meille kaikille todellisuuden ja ajatusten välinen yhteys ylipäänsä osoittautuu ilmeiseksi ja siksi herää kysymys käänteisen muunnoksen mahdollisuudesta: ajatukset - todellisuus. Onko tämä mahdollista, onko ideoitasi mahdollista toteuttaa todellisuudessa? Onko tässä mitään kieltoja? Taas olemme tulleet jo esitettyyn kysymykseen, mutta nyt ymmärrämme jo sen väistämättömän luonteen.
11) Tältä osin jatkamme syyn etsimistä siihen, miksi Myshkin poisti kiellon käyttää puhtaasti loogisia rakenteita elämässä. Saimme selville, että hän alkoi toteuttaa ulkoisen tietoisuutensa toimintoja (eli olemista luonnollisen maailmankäsityksen ympäristössä) toteuttamalla täysin laillisen muutoksen Epanchinin talossa: todellisuus - todellinen ajatus. Mutta sitten hän muuttaa Ganan asuntoon, huoneeseen. Siellä hän tapaa koko Ghanin perheen, mukaan lukien erittäin merkittävän henkilön - perheen pään, eläkkeellä olevan kenraali Ivolginin. Tämän kenraalin yksinoikeus on täysin hänen jatkuvassa mielikuvituksessaan. Hän keksii tarinoita ja tarinoita, vetää ne tyhjästä, tyhjästä. Täälläkin, kun hän tapaa Myshkinin, hän keksii tarinan siitä, että Lev Nikolajevitšin isä, joka todella tuomittiin (ehkä epäoikeudenmukaisesti) yhden hänen alaisensa sotilaan kuolemasta, ei ole syyllinen siitä, että juuri tämä sotilas, jonka he muuten hautasivat hänet arkkuun ja löysivät hänet toisesta sotilasyksiköstä jonkin aikaa hautajaisten jälkeen. Todellakin, koska ihminen on elossa, hän ei ole kuollut, ja jos on, niin puhtaasti loogisesti seuraa, että isä Myshkin on syytön rikoskokoelman puuttumisen vuoksi, vaikka todellisuudessa tämä koko tarina ei ole muuta kuin fiktiota: kuollut. ihmistä ei voi herättää henkiin. Mutta kenraali Ivolginissa hänet herätetään kuolleista, joten hänen ideansa osoittautuvat eronneiksi elämästä. Samaan aikaan kenraali vaatii niiden aitoutta. Osoittautuu, että tämä unelmoija yrittää siirtää ajatuksensa, joilla ei ole todellisuudessa vankkaa perustaa, ajatuksiksi, joilla on juuri tällainen perusta. Temppu on siinä, että prinssi ilmeisesti uskoo häntä. Hän ottaa mallin, jossa epätodelliset ajatukset tunnistetaan todellisiin. Hän, joka näkee tarkoituksen, ts. ikään kuin hän näkisi ajatuksia, hän ei näe eroa todellisten ja epätodellisten ajatusten välillä. Loogisen rakenteen kauneus, jonka puitteissa hänen isänsä osoittautuu syyttömäksi, tukahduttaa elämän lait, ja Myshkin menettää hallinnan itseensä, lumoutuu ja joutuu syllogismin vaikutuksen alle. Hänelle oikeaa (totuutta) ei ole se, mikä tulee elämästä, vaan se, mikä on harmonista ja kaunista. Myöhemmin, Ippolitin kautta, Myshkinin sanat välitetään meille, että "kauneus pelastaa maailman". Tästä kuuluisasta lauseesta maistuvat yleensä kaikki tutkijat, mutta vaatimattoman käsitykseni mukaan tässä ei ole muuta kuin näyttävyyttä, ja tulkintamme puitteissa olisi oikeampaa kuvata tämä maksiima Dostojevskin painottavana juuri päinvastoin kuin tavallisesti ajatellaan. , eli ei tämän lauseen positiivinen luonne, vaan negatiivinen. Loppujen lopuksi Myshkinin lausunto, että "kauneus pelastaa maailman", tarkoittaa todennäköisesti "kaikki kaunis pelastaa maailman", ja koska harmoninen syllogismi on varmasti kaunista, se kuuluu myös tänne, ja sitten käy ilmi: "syllogismi (logiikka) ) pelastaa maailman." Tämä on päinvastoin kuin mitä kirjoittaja itse asiassa yrittää näyttää kaikessa työssään.
Voimme siis sanoa, että juuri kauneus osoittautui syyksi, miksi Myshkin teki suurimman virheensä: hän tunnisti (ei enää erottanut) todellisuuteen perustuvan ajatuksen siitä eronneeseen ajatukseen.
12) Asentoamme voidaan arvostella sillä perusteella, että meille kauneus toimii eräänlaisena osoittimena negatiiviseen, vaikka se voi sisältää myös positiivisia piirteitä. Esimerkiksi sisarukset Epanchina ja N.F. kauniita tai jopa kauneutta, mutta ne eivät ole ollenkaan negatiivisia, huonoja jne. Tähän on vastattava, että kauneudella on monet kasvot ja, kuten Fjodor Mihailovitš sanoi, "salaperäinen", ts. sisältää piilotettuja puolia. Ja jos kauneuden avoin puoli hämmästyttää, hypnotisoi, ilahduttaa jne., niin piilotetun puolen täytyy olla erilainen kuin tämä ja olla jotain, joka on erotettu kaikista näistä positiivisista tunteista. Itse asiassa Alexandra ei ole isänsä korkeasta asemasta, kauneudesta ja lempeästä luonteesta huolimatta vieläkään naimisissa, ja tämä harmittaa häntä. Adelaide ei näe järkeä. Aglaya on kylmä, ja myöhemmin saamme tietää, että hän on hyvin ristiriitainen. N.F. Koko romaanin ajan häntä kutsutaan "sairaaksi", "hulluksi" jne. Toisin sanoen kaikissa näissä kaunokaisissa on yksi tai toinen puute, madonreikä, joka on sitä vahvempi, mitä selvempi kauneus niistä on. Näin ollen Dostojevskin kauneus ei ole lainkaan synonyymi täydelliselle positiivisuudelle, hyveelle tai millekään muulle sen kaltaiselle. Itse asiassa hän ei turhaan huuda Myshkinin kautta N.F:n valokuvasta: "...en tiedä onko hän hyvä? Voi kun se olisikin hyvää! Kaikki pelastuisi!" Dostojevski näyttää sanovan tässä, että "kunpa kauneudessa ei olisi puutteita ja kauneuden idea vastaisi elämää! Silloin kaikki saataisiin harmoniaan, ja looginen suunnitelma pelastuisi, elämä hyväksyisi! Loppujen lopuksi, jos kauneus todella olisi eräänlainen ideaalisuus, niin kävisi ilmi, että ihanteellinen looginen järjestelmä äärimmäisen kauniina ei eroa tunteesta, jonka saamme kauniista todellisuudesta, joten mikä tahansa harmoninen syllogismi (eikä muita syllogismeja ole). ) osoittautuu identtiseksi jonkin (kauniin) todellisuuden kanssa, ja rajoitetun tietoisuuden muodossa oleva kielto Myshkinin toteuttamasta spekulatiivista ideaansa kumottaisiin perusteellisesti. Myshkin pyrkii kauneuden, erityisesti logiikan kauneuden, kautta saadakseen oikeutuksen projektilleen.
13) Esimerkkinä, joka vahvistaa käsityksemme Dostojevskin romaanin negatiivisesta kauneuden kuormasta, on kohtaus N.F:n talossa, jossa vieraat puhuvat pahoista teoistaan (luku 14, osa I). Todellakin, tässä Ferdyshchenko kertoo tositarinan viimeisimmästä pahasta, joka aiheuttaa yleistä suuttumuksensa. Mutta tässä ovat selvästi kuvitteelliset lausunnot "kunnianarvoisesta" geenistä. Epanchin ja Totsky osoittautuvat melko komeiksi, mistä he vain hyötyivät. Osoittautuu, että Ferdyshchenkon totuus näkyy negatiivisessa valossa ja Epanchinin ja Totskin fiktio - positiivisessa valossa. Kaunis satu on miellyttävämpi kuin julma totuus. Tämä miellyttävyys rentouttaa ihmisiä ja antaa heille mahdollisuuden nähdä kaunis valhe totuutena. He vain haluavat sen olevan näin, joten itse asiassa he sekoittavat usein heidän halunsa hyvään itseensä. Myshkin teki samanlaisen virheen: kauneus osoittautui hänelle totuuden kriteeriksi; hänen halussaan sitä perimmäisenä arvona kaikki kaunis alkoi hankkia houkuttelevuuden piirteitä.
14) Miksi, saanen kysyä, kauneudesta tuli Myshkinille totuuden kriteeri?
Totuus on todellisuutta vastaava ajatus, ja jos kauneus tai toisessa transkriptiossa harmonia osoittautuu tässä ratkaisevaksi, niin tämä on mahdollista vain tilanteessa, jossa alun perin oletetaan Maailman harmoniaa, sen järjestystä jonkun mukaan. superidea jumalallisesta tai jostain muusta korkeimmasta alkuperästä. Pohjimmiltaan tämä ei ole muuta kuin Pyhän Augustinuksen opetusta ja lopulta platonismia, kun platoninen olemisen matriisi ennalta määrää tietoisuuden käsityksen olemassaolosta.
Koska Dostojevski on syvästi vakuuttunut ihmisen olemassaolon ennaltamääräyksen valheellisuudesta, hän rakentaa koko romaanin tälle. Hän upottaa Myshkinin uskomaan universumin tietyn yhden ennalta määritellyn harmonian olemassaoloon, jonka puitteissa kaikki kaunis ja harmoninen julistetaan todeksi, ja jolla on ehdottomat juuret todellisuudessa ja jotka liittyvät siihen siten, että niitä ei voi olla erotettu vahingoittumatta, joten niitä ei voida erottaa. Siksi kauneus muuttuu hänelle eräänlaiseksi periaatteeksi (mekanismiksi) minkä tahansa idean, myös ilmeisen väärän (mutta kauniin) tunnistamiseksi totuuteen. Kauniisti esitetty valhe muuttuu totuuden kaltaiseksi ja jopa lakkaa eroamasta siitä.
Näin ollen Myshkinin perustavanlaatuisin, alkuperäisin virhe, kuten Dostojevski esitti, on hänen suhtautumisensa Platonin opetuksiin. Huomattakoon, että A.B. oli lähellä näkemystä romaanin päähenkilön sitoutumisesta platonismiin. Krinitsyn, kun hän perustellusti väitti "...aurassa prinssi näkee jotain, mikä on hänelle todellisempaa kuin todellisuudessa näkyvä", mutta valitettavasti hän ei muotoillut tätä asiaa suoraan.
15) Platonin seuraaja Myshkin hyväksyi kauneuden (ennalta vakiintuneen harmonian) totuuden kriteeriksi ja sen seurauksena hämmensi kauniisti keksityn geenin. Ivolgin väärä idea todellisella ajattelulla. Mutta tämä ei ollut vielä lopullinen syy, miksi hän ryhtyi toteuttamaan spekulatiivista projektiaan, ts. jotta hän ottaisi yhteiskunnan paikan ja tarjoaisi N.F. korkea kiitostasi. Jotta tämä olisi mahdollista, ts. poistaakseen vihdoin suunnitelmansa käyttöoikeuden rajoituksen hän tarvitsi jotain lisää, nimittäin hänen oli hankittava todisteet siitä, että todellisuuteen perustuva mentaalinen ennuste oli perusteltu ja sisältyi siihen, mitä odotettiin. Tässä tapauksessa rakennetaan seuraava piiriketju:
1) todellinen ajatus = epätodellinen ajatus (fantasia);
2) todellinen ajatus muuttuu todellisuudeksi,
josta saamme ehdottoman johtopäätöksen:
3) fantasia muuttuu todeksi.
Tämän ketjun saamiseksi, ts. Saadakseen oikeuden panna täytäntöön lauseke 3, Myshkin tarvitsi lausekkeen 2, ja hän sai sen.
Todellakin, prinssi tuli Sveitsistä kirjeellä perinnöstä. Ja vaikka hänen mahdollisuutensa ei aluksi selvästikään riittäneet, asia ei ollut ilmeinen, mutta silti hän oletti saamansa kirjeen perusteella syntyneen tilaisuuden todellisuuden ja yritti toteuttaa todellista ideaa käytännössä. Aluksi, kuten tiedämme, hän ei jotenkin onnistunut: ja geeni. Epanchin ja kaikki muut, jotka pystyivät auttamaan häntä, hylkäsivät hänet heti, kun hän alkoi puhua yrityksestään. Tilanne näytti täysin valitettavalta, koska tämän kirjeen saatuaan prinssi pääsi Venäjälle, ja täällä käy ilmi, että kukaan ei halua kuulla hänestä. Näyttää siltä, että Mir vastustaa Myshkinin halua saada selville häntä huolestuttava kysymys, aivan kuin hän sanoisi: "Mitä sinä teet, rakas prinssi, lopeta, unohda ja elä normaalia elämää, kuten kaikki muutkin." Mutta Myshkin ei unohda kaikkea, eikä halua olla kuten kaikki muut.
Ja niinpä, kun lukija oli käytännössä unohtanut kirjeen olemassaolon, romaanin ensimmäisen osan tapahtumien huipulla N.F:n asunnossa, Myshkin yhtäkkiä muistaa sen, muistaa sen erittäin tärkeänä asiana, jota hän ei koskaan unohtanut silmistä ja piti mielessä, koska muistin sen, kun näytti siltä, että voisin unohtaa kaiken. Hän ottaa kirjeen esiin ja ilmoittaa mahdollisuudesta saada perintö. Ja katso ja katso, olettamus käy toteen, perintö on käytännössä taskussa, kerjäläisestä tulee rikas mies. Se on kuin satu, kuin ihmeen toteutuminen. On kuitenkin tärkeää, että tällä sadulla oli todellinen tausta, joten tässä on tosiasia, että Myshkin toteutti suunnitelmansa ja sai todisteen muodonmuutoksen oikeutuksesta: todelliset ajatukset muuttuvat todellisuudeksi.
Kaikki! Looginen ketju on rakennettu, ja siitä voidaan tehdä ehdoton (tämän rakennetun semanttisen rakenteen näkökulmasta) johtopäätös oikeudenmukaisuudesta ja jopa muuntamisen tarpeesta: fantasia - todellisuus. Siksi Myshkin kiirehtii epäröimättä toteuttamaan projektiaan - hän ottaa arvioivan yhteiskunnan paikan ja antaa paljon kiitosta N.F. ("Minä kunnioitan sinua koko ikäni"). Siten prinssin virheellinen platonismi (virheellinen Dostojevskin näkökulmasta) muuttuu karkeaksi virheeksi elämässä - hänen abstraktin fantasiansa toteuttamiseksi.
16) Dostojevski upottaa prinssin projektinsa toteuttamiseen sääliin N.F.:tä kohtaan, ts. olemassaolon tietoon. Mutta se osoittautuu täysin erilaiseksi kuin mitä hän odotti näkevänsä, kun hän muistaa tarinan Marien kanssa. Loppujen lopuksi Marie säälin (olemisen) kohteena on täysin liikkumaton ja havaitsee vain ne liikkeet häntä kohti, jotka Myshkin suorittaa. Sitä vastoin N.F. yhtäkkiä, täysin odottamatta Myshkinille, hän osoittaa aktiivisuutta, ja hän itse sääli häntä, koska hän hylkää kaikki hänen ehdotuksensa vedoten siihen, että hän pitää itseään kaatuneena naisena eikä halua vetää häntä pohjaan hänen kanssaan.
On sanottava, että N.F. kiinnittää huomiosi alusta alkaen: olisiko hän voinut kouluttaa Totskia ja muuta yhteiskuntaa ilman tätä toimintaa? Ei tietenkään. Silloin sillä ei ehkä ole mitään yhteyttä olemiseen; ehkä se ei tarkoita olemista, vaan jotain muuta?
Ei, kaikki nämä epäilyt ovat turhia, ja N.F. tietysti merkitsee sitä, mitä he pyrkivät tietämään (Dostojevskin runouden yhteydessä - sääliä), ts. oleminen. Itse asiassa romaanissa hän ilmestyy meille (ja Myshkinille) vähitellen: ensin kuulemme hänestä, sitten näemme hänen kasvonsa, ja vasta sitten hän itse ilmestyy hypnotisoimalla prinssin ja tehden hänestä hänen palvelijansa. Näin mysteeri vain näkyy. Eikö olemassaolo ole mystistä? Lisäksi luvussa 4, osa I, jonka luimme: hänen "katseensa näytti - kuin kysyisi arvoitusta" jne. Täällä N.F. se on aivan selvästi ratkaisemista vaativa kohde, ts. kognitio. N.F. - tämä on olemista, joka kutsuu itsekseen, mutta lipsahtaa pois heti kun huomaat sen. Samalla se ei näytä siltä, miltä se todellisuudessa on. Esimerkiksi Ivolgineissa (luku 10, osa I) Myshkin, joka osaa tunnistaa olemuksen, sanoo N.F.:lle: "Oletko todella se, mitä luulit olevasi nyt? Voisiko olla!”, ja hän on samaa mieltä: ”En todellakaan ole sellainen...”. Toisin sanoen N.F. romaanin filosofisessa rakenteessa se ei tarkoita olemista vain edellä käsiteltyjen muodollisten ominaisuuksien mukaisesti (sen vastakohta, Rogozhin, pyrkii olemaan-N.F.), vaan myös niiden ominaisuuksien lukuisten yhteensattumien vuoksi, jotka ovat immanentteja olemisen kanssa. sen henkilön ominaisuudet.
Siten toisin kuin olento, jonka Myshkin kuvitteli sveitsiläisissä fantasioissaan, todellisuudessa se osoittautui erilaiseksi, ei liikkumattomaksi ja passiiviseksi, vaan tietyllä määrällä aktiivisuutta, joka itse ryntäsi häntä kohti ja muutti hänet säälinsä kohteeksi. . Mitä meillä on täällä? Ensimmäinen on se, että olento osoittautuu aktiiviseksi, toinen on subjektin havainto, että hän itse myös osoittautuu esineeksi. Myshkin löysi itsensä uppoamisen kynnyksellä itseensä, pohdiskeluun.
17) Pohdiskeluun ryhtyminen ei ole helppoa, ja ennen kuin tämä tapahtuu, tapahtuvat romaanin toisessa osassa kuvatut tapahtumat. Ennen niiden ymmärtämisen aloittamista on kuitenkin hyödyllistä pohtia, miksi Dostojevskin piti upottaa Myshkin oman minänsä syvyyksiin?
Ilmeisesti hän yrittää yksinkertaisesti seurata tietoisuuden toiminnan kulkua: Myshkinin halu harmonisoida maailmaa johtaa yritykseen tiedostaa olemassaolo ja hänestä tulee subjekti, joka paljastaa sen kohteen toiminnan, johon hän on ryntänyt. Tämän esineen eksistentiaalinen (olennainen) merkitys aivan luonnollisesti (Dostojevski valmisteli meidät tähän luontoon etukäteen) ei ole sitä, mitä sankarimme odotti näkevänsä. Tässä tapauksessa tarvitaan lähempi tarkastelu tiedon aiheeseen, mikä ilmenee siinä, että koska oleminen ei näytä meistä sellaisena kuin se todellisuudessa on, ja se annetaan vain vääristetyssä muodossa ilmiöiden muodossa, niin on tarpeen tutkia näitä ilmiöitä tai perimmäisen syy-objektin heijastuksia tietoisuudessa. Tämä synnyttää tarpeen pohtia asioita.
18) Romaanin toinen osa alkaa Myshkinillä, joka virittää tietoisuutensa fenomenologiseen maailmannäkemykseen. Tätä varten hänellä on hyvä perusta saamansa perinnön muodossa, joka sen lisäksi, että se antoi prinssille oikeuden tulla tiedon subjektiksi ja pakotti hänet suorittamaan tehtäväänsä, osoitti hänelle ja kaikille muillekin sen olemassaolon. hänen egonsa. Onhan omaisuus pohjimmiltaan syvästi itsekäs asia, ja riippumatta siitä, miten sitä kohdellaan, se on seurausta omistajan itsekkyydestä. Siksi sillä hetkellä, kun Myshkin rikastui, hän hankki itseensä egokeskuksen. Jos ei tätä, niin ehkä hänen ei olisi tarvinnut ryhtyä fenomenologiksi; mutta Dostojevski antoi hänelle omaisuutta ohjaten (ilmeisesti tarkoituksella) tapahtumien kuljettimen tiettyyn suuntaan.
19) Toisen osan alussa Myshkin lähtee Moskovaan virallistamaan perintöään, toisin sanoen muodostamaan egonsa. Siellä hänen jälkeensä seuraavat Rogozhin ja N.F., ja tämä on ymmärrettävää: olemassaolo (Rogozhin) ja olemassaolon oleminen (N.F.) ovat rinnakkain vain subjektin (Myshkin) läsnä ollessa, ja heidän rinnakkaiselonsa on kuin tietty sykkiminen, kun He joko yhdistää (tunnistaa) hetkeksi tai erota (väittää niiden eron). Samoin prinssi tulee hetken toimeen N.F. ja hajoaa välittömästi; sama asia Rogozhinin kanssa. Tämä kolminaisuus Rogozhin - Myshkin - N.F. (Myskin on keskellä välittäjänä heidän välillään) eivät voi elää ilman toisiaan, mutta he eivät myöskään ole samaa mieltä toistensa kanssa ikuisesti.
On tärkeää, että Dostojevski kuvailee tämän trion oleskelua Moskovassa ikään kuin ulkopuolelta, toisten ihmisten sanoin, ikään kuin hän kertoisi kuulemaansa. Tutkijat tulkitsevat tätä seikkaa eri tavalla, mutta oletan, että tämä tarkoittaa kieltäytymistä kuvaamasta yksityiskohtaisesti rekisteröintiprosessia (toimia), ts. egokeskuksen perustaminen. Miksi näin on, on ehdottomasti vaikea sanoa, mutta todennäköisimmin Fjodor Mikhailovich ei yksinkertaisesti näe tämän prosessin mekaniikkaa ja laittaa mustaan laatikkoon, mitä sen aikana tapahtuu. Hän näyttää sanovan: tietyssä tietoisuuden tilassa (Moskovassa) puhtaan Itsen (ego-keskuksen) muodostuminen jollain tavalla tapahtuu; kuinka tämä tapahtuu, ei tiedetä; tiedetään vain, että tämä itserakennelma tapahtuu olemisen ja olemassaolon ulkoisen navan läsnäolon taustalla - läsnäolon muodossa, jossa se on muuten mahdotonta. Toinen mahdollinen selitys kirjailijan ohikiitävälle näkemykselle Moskovan tapahtumista saattaa olla hänen haluttomuus venytellä kertomusta tarpeettomasti toissijaisilla kohtauksilla, jotka eivät liity suoraan teoksen pääideaan.
20) Siitä huolimatta herää kysymys, miksi Dostojevski tarvitsee Myshkiniä hankkimaan egokeskuksen, jos hänellä näytti olevan sellainen jo siitä hetkestä lähtien, kun hän kuuli aasin huudon Sveitsissä.
Tosiasia on, että Sveitsin egokeskuksella ei ollut substantiivin ominaisuutta, se oli puhtaasti fiktiivinen, kuviteltu: prinssi hyväksyi tuolloin tietyn egokeskuksen olemassaolon, mutta hänellä ei ollut syytä siihen. Nyt, kääntäessään katseensa todelliseen elämään, hän sai sellaisen perustan (perinnön) ja tältä pohjalta hän ryhtyi tarttumaan uuteen, olennaiseen egokeskukseen.
On sanottava, että tämä teko on syvästi refleksiivinen, ja sen täytäntöönpanon pitäisi tarkoittaa prinssin asteittaista siirtymistä tajunnan fenomenologiseen asenteeseen. Omalta osaltaan tämä liike, tiukasti sanottuna, on mahdoton ilman egon - sen tarjoavan keskuksen - läsnäoloa. Ilmeisesti Dostojevski päätti katkaista tämän noidankehän vihjaten, että ensin egokeskus esitetään hypoteesina (fantasiana). Seuraavaksi vedotaan tämän maailman todellisuuteen, jossa tämä hypoteesi perustellaan ja otetaan postulaattina, toistaiseksi lävistämättä heijastuksen kuorta. Ja vain, kun subjektilla on oletettu egokeskus, hän päättää lähestyä itseään, pohtia.
21) Tarkastellaan nyt muotoa, jossa Myshkinin lähestymistapa sisäiseen tietoisuuden tilaan kuvataan.
Heti saapuessaan Moskovasta Pietariin, kun hän poistui junavaunusta, hän väitti näkevän "jonkun kahden silmän kuuman katseen", mutta "tarkemmin katsottuaan hän ei voinut enää erottaa mitään muuta" (luku 2, osa II ). Tässä näemme, että Myshkin kokee eräänlaista hallusinaatiota, kun hän alkaa kuvitella tiettyjä ilmiöitä, jotka joko ovat olemassa tai eivät. Tämä on samanlainen kuin se refleksiivinen tila, jossa epäilet näkemääsi: joko näit itse todellisuuden tai välähdyksen siitä. Lisäksi, jonkin ajan kuluttua, prinssi tulee Rogozhinin taloon, jonka hän löysi melkein mielijohteesta; Hän melkein arvasi tämän talon. Tässä vaiheessa syntyy välittömästi assosiaatio tekoihin unessa, kun yhtäkkiä hankit melkein yliluonnollisia kykyjä ja alat tehdä asioita, jotka valvetilassa vaikuttaisivat mahdottomalta, epäilemättä niiden epäluonnollisuutta. Samoin Rogožinin talon arvaaminen Pietarin lukuisten rakennusten joukossa vaikuttaa joltain luonnottomalta, ikään kuin Myshkinistä olisi tullut vähän taikuri tai tarkemmin sanottuna kuin hän olisi löytänyt itsensä jonkinlaisesta unesta, jossa havaittu todellisuus menettää kykynsä. materiaalisuus ja muuttuu ilmiömäiseksi tietoisuuden virraksi. Tämä virtaus alkoi hallita jo asemalla, kun prinssi näki silmäparin katsovan häntä, mutta se alkoi ilmetä täysin, kun sankarimme lähestyi Rogozhinin taloa. Läsnäolo todellisessa tietoisuudessa fluktuaatiohyppyillä heijastukseen korvautuu vähitellen tilanteella, jossa nämä vaihtelut voimistuvat, lisääntyvät ajassa ja lopulta kun prinssi löysi itsensä talosta, hyppy yhtäkkiä kasvoi niin pitkälle, että se vakiintui, ja , yhdessä todellisuuden kanssa, nimettiin itsenäiseksi tosiasiaksi Myshkinin olemuksesta. Tämä ei tarkoita, että prinssi olisi täysin uppoutunut pohdiskeluun; hän on edelleen tietoinen siitä, että todellisuus ei ole hänestä riippuvainen, on itsenäinen oleellinen voima, mutta hän tietää jo Maailman olemassaolon "fenomenologisten hakasulkujen" näkökulmasta ja on pakotettu hyväksymään tämän yhdessä todellisuuden kanssa.
22) Mikä oli Myshkinin refleksiivisen vision syntymisen vakaus? Tämä ilmeni ensisijaisesti siinä, että aikaisemmat epäselvät, ohikiitävät hallusinaatiot nyt, Rogozhinin talossa, saivat melko selkeät ääriviivat, ja hän näki samat silmät, jotka olivat ilmestyneet hänelle asemalla - Rogozhinin silmät. Tietenkään Rogozhin itse ei myöntänyt, että hän todella vakoili prinssiä, ja siksi lukijalle jää jonkinlainen tunne, että hän todella hallusinoi asemalla, mutta nyt haamusilmät ovat materialisoituneet ja lakanneet olemasta mystisiä ja toisaalta. Se, mikä oli aiemmin puoliharhaa, on nyt saavuttanut "outoa" laadun, mutta ei enää ollenkaan mystistä. Rogozhinin "outo" ilme osoittaa joko hänen itsensä muuttuneen tai Myshkinissä tapahtuneisiin muutoksiin, jolle uudessa tilassaan kaikki alkaa näyttää erilaiselta. Mutta koko romaanin ajan (loppua lukuun ottamatta) Rogozhin ei käytännössä muutu, ja Myshkin päinvastoin käy läpi merkittäviä muodonmuutoksia, joten tässä tapauksessa hyväksyminen, että Rogozhin sai yhtäkkiä "oudon, epätavallisen ilmeen". vastus koko teoksen rakenteesta. On yksinkertaisempaa ja johdonmukaisempaa ajatella tätä jaksoa sen seurauksena, että prinssi muutti mielensä ja kertoja, joka esittää tapahtumat kolmannessa persoonassa, yksinkertaisesti antaa tapahtumien kulkua uudessa perspektiivissä. ilman kommenttia.
Lisäksi prinssi lakkaa hallitsemasta sitä, mitä hän itse tekee. Tämä näkyy esimerkissä teemasta veitsen kanssa (luku 3, osa II): veitsi tuntui "hyppäävän" hänen käsiinsä. Tässä esine (veitsi) ilmestyy subjektin (prinssin) näkökenttään odottamatta, ilman hänen ponnistuksiaan tai aikeita. Näyttää siltä, että subjekti lakkaa hallitsemasta tilannetta ja menettää aktiivisuutensa, menettää itsensä. Tällainen puoli-unitila voi jollain tapaa muistuttaa tilaa fenomenologisessa tajunnan ympäristössä, jossa koko Maailma koetaan jonkinlaisena viskositeettina ja jopa omat teot alkavat havaita jonkun toisen tekemiksi, niin että piristyminen. veitsi voi helposti tuntua jonkun muun teolta (toiminnalta) , mutta ei omaltasi, ja siksi tämän veitsen ilmestyminen käsiisi, samoin kuin kääntyminen tietoisuuden veitseen, osoittautuu "hyppyksi" joka näyttää olevan riippumaton sinusta. Mieli kieltäytyy yhdistämästä käsissäsi olevan veitsen ilmestymistä tietoisuuden toimintaan; seurauksena on tunne, että esine joko "itse" putosi käsiisi tai joku muu ponnisteli sen eteen.
23) Siten prinssi Rogozhinin talossa saa vakaan heijastavan näkemyksen maailmasta. Ja sitten hän saa varoituksen, että hän ei saa hukata tätä asiaa, varoituksen murhatun Kristuksen kuvan muodossa.
Myshkin näki tämän Holbeinin maalauksen ollessaan ulkomailla, ja täällä, Rogožinin luona, hän löysi kopion siitä.
Tässä vaiheessa voisi luultavasti olettaa, että maalauksen alkuperäinen oli Baselissa ja sen kopio Venäjällä. Mutta näyttää siltä, että Dostojevski ei kiinnittänyt paljon huomiota tähän seikkaan, hänen oli tärkeämpää näyttää sankarille jälleen kerran jotain merkittävää, suoraan toiminnan kulkuun liittyvää.
Monet romaanin "Idiootti" tutkijat (katso esimerkiksi) uskovat, että kirjoittaja yritti tämän kuvan avulla näyttää mahdottomuuden voittaa luonnonlakeja, koska siinä Kristus, joka kuoli merkittävässä kärsimyksessä, ei itse asiassa herätä kuolleista. . Lisäksi hänen koko kiusattu ruumiinsa herättää suurta epäilystä siitä, pystyykö hän nousemaan kuolleista kolmessa päivässä, kuten Raamattu vaatii. Annan itselleni luvan käyttää tätä ajatusta, koska se on ilmeisesti tärkein tässä Dostojevskille, koska pohjimmiltaan se on muistutus luonnon olemassaolosta, todellisesta maailmasta, jonka lait ovat niin vahvoja, että he pitävät rajoissaan jopa sen, jonka he ovat kutsuneet murtautumaan. Ja vielä enemmän, kaikki tämä koskee pelkkä kuolevainen Myshkin. Hänelle tämä kuva ilmestyy sen jälkeen, kun hän on hankkinut refleksiivisen tietoisuuden asenteen ja kehottaa olemaan syventämättä kuiluun, olemaan irtautumatta todellisuudesta, olemaan astumatta solipsismiin. Hän näyttää sanovan: "Prinssi, varo!" Tätä linjaa vahvistaa entisestään se tosiasia, että romaanin kuolemateeman, kuten edellä on selitetty, tulisi osoittaa ihmisen rajoitukset ja estää häntä esittämästä itseään kaikenkattavana ja kaikkivoipaana äärettömänä.
24) Varoitus Myshkinille ei toiminut. Todellakin, jättäessään Rogozhinin talon heijastavan maailmankuvan ja varoituksen siinä piilevästä vaarasta, prinssi vaelsi ympäri kaupunkia melkein kuin lihallinen mies, vaan kuin varjo ja hänestä tuli kuin aineeton haamu, joka on puhdas. jonkun tajunnan ilmiö. Jonka? Ilmeisesti hän muuttui oman tietoisuutensa ilmiöksi, omaksi heijastukseksi. Hän ei ole enää hän, vaan joku muu, joka lakkaa antamasta tiliä teoistaan, ikään kuin joku näkymätön johtaisi häntä kädestä. Samalla hänen käsityksensä viimeisistä sekunneista ennen epilepsiaa, jonka puhkeamista hän yhtäkkiä alkoi odottaa: näissä sekunneissa "elämisen tunne ja itsetietoisuus lähes kymmenkertaistui". Itse asiassa tässä puhutaan puhtaan Itsensä koskettamisesta, niin että epilepsian hetkellä (prinssin mukaan) tapahtuu samaistuminen puhtaaseen olemukseensa, jolloin "ei ole enää aikaa", koska se, puhdas oleminen, tai toisin sanoen puhdas Itse, transsendenttinen ego, ego - keskus (kaikki tämä on yksi), temporaalisoi itsensä eikä voi pelkästään tästä syystä olla ajallisessa virtauksessa (kuten jokin ei voi olla itsessään, ts. sen läsnäolon paikka suhteessa itseensä). Myöhemmin Husserl ja Heidegger päätyivät samaan johtopäätökseen pitäen ihmisen olemassaoloa itsensä modernisoitumisena.
Ennen epilepsiaa, ts. rajatilassa, jonka asennosta puhdas Itse on jo näkyvissä, vaikka se ei näytä olevan ilmeisessä muodossa, Myshkin tulee johtopäätökseen: "Mitä hätänä, että tämä on sairaus?...Mitä onko sillä väliä, että tämä jännitys on epänormaalia, jos jo tulos, jos minuutti aistia, muistettuna ja jo terveenä pidettynä, osoittautuu äärimmäisen harmoniseksi, kauneudeksi, antaa ennenkuulumattoman ja toistaiseksi tuntemattoman täydellisyyden, mittasuhteen tunteen , sovintoa ja innostunutta rukoilevaa sulautumista elämän korkeimpaan synteesiin? Toisin sanoen, tässä sankari tulee vahvistamaan elämän korkeimman hetken itsensä identifioinnissa puhtaan olemuksensa kanssa; elämän tarkoitus on kääntyminen itsensä puoleen, eräänlainen meditaatio; sellainen reflektio, jossa tapahtuu loputon itsensä heijastus itsessä, kun ero itsensä tunnistavan keskuksen ja sen välillä, mitä tämän keskuksen on tarkoitus verrata itseensä, katoaa; Hänen transsendenttinen subjektinsa ja objektinsa sulautuvat yhdeksi pisteeksi ja muuttuvat Absoluuttiksi.
Osoittautuu, että Myshkin ennen epilepsiaa on taipuvainen tulemaan koko tämän maailman perustuslain keskukseksi; hän unohti (tai ei ymmärtänyt tai ei hyväksynyt) Holbeinin maalauksen varoituksen.
25) Myshkin hyväksyi sisäisen olemuksen läsnäolon, jossa kaikki hänen ajatuksensa ja tuntemuksensa sulautuvat yhteen. Mutta mitä sitten tehdä N.F:lle, joka myös edustaa olemista, ja sellaiselle olennolle, joka on prinssin tajunnan ulkopuolella? Tämä ulkopuolinen napa tiettynä tiedon arvoisena merkityksenä uhkaa karkottaa hänet, ja koko hänen projektinsa on vaarassa romahtaa. Toisin sanoen hänen edessään on tehtävänä päästä ulos nykyisestä tilanteesta, ts. tehtävänä on perustella N.F:n eksistentiaalinen merkitys. uusissa olosuhteissa, ja tässä hän esittää kuuluisan kaavansa: "Myötätunto on koko ihmiskunnan tärkein ja kenties ainoa olemassaolon laki."
Tarkasteltaessa tätä lausetta on helppo havaita hämmästyttävä asia: olemisella (huomaa, ei olemassaololla!), käy ilmi, että sillä on tietty laki. Miten voi olla, että olemisella (ei-olemassa olevalla), perimmäisellä semanttisella yleistyksellä on laki, ts. sääntö, jota se noudattaa. Loppujen lopuksi tällainen sääntö ei ole muuta kuin eräänlainen mielekkyys, ja sitten käy ilmi, että perimmäinen merkitys on mielekkyyden alisteinen. Vaikka oletammekin, että tämä mielekkyys on perimmäistä, siitä tulee silti absurdia: perimmäinen on itsensä alisteinen, ts. määrittelee itsensä itseään huonommaksi.
Kaikki nämä ristiriidat poistuvat, jos "olemisen lakia" pidetään "olemisen tietoisuuteen tulemisen lakina", toisin sanoen "olemisen tuntemisen lakina", joka viittaa välittömästi "osaamisen tapaan". oleminen.” Jälkimmäinen on jo vailla ristiriitoja ja absurdeja. Tässä tapauksessa kaikki tulee selväksi ja ymmärrettäväksi: myötätunto eli sääli on uppoamista jonkun toisen sieluun, sen kokemusten hyväksymistä omiksi. Myötätunto edellyttää ihmisten tunteiden sulautumista yhdeksi kokonaisuudeksi, yhdeksi eläväksi organismiksi, ja sen kautta fenomenologi Myshkinin mukaan ero jokaisen yksilöllisen egokeskuksen välillä poistetaan kaikille ihmisille, niin että sisäinen ja ulkoinen olento. jokaiselle aiheelle (ja myös prinssille) sulautuvat yhdeksi kokonaisuudeksi. Pohdiskelutilassa oleminen lakkaa uhkaamasta koko projektia. On vain tarpeen säätää välittömiä tavoitteita: nyt ei pitäisi tuntea ulkoista maailmaa, vaan sisäistä maailmaa, ja vasta sitten säälin toiminnan kautta siirtyä yleistämiseen ihmisyhteisöön, ts. koko universumille. Pääpiirteissään kaikki tämä on ilmaisua prinssin fichteanisuudesta, sillä ainoalla erolla, että Fichtessä transsendenssin tehtävä ratkaistiin vapaan tahdon avulla ja Myshkinissä (kuten Dostojevski esitti) - eksistentiaalisen avulla. sääliä, joka Heideggerissä 1900-luvulla. Siitä tulee eksistentiaalinen huoli.
26) Mitä meillä on? Yleisesti ottaen meillä on seuraava: Prinssi Myshkin keksi (päätti), että maailmaa oli parannettava. Hän alkoi toteuttaa tätä parannusta tietäen sitä. Luonnollisesti tämä prosessi väistyi halulle ennen kaikkea nähdä (tuntea) oma puhdas Itse, jonka asennosta (prinssin suunnitelman mukaan) on mahdollista vain suorittaa tehtävänsä oikein ja johdonmukaisesti. Ja tässä tilassa hän liikkuu tutun silmäparin perässä (luku 5, osa II), kunnes ne toteutuvat Rogozhinissa, joka nosti hänen päälleen veitsen, ilmeisesti saman, joka "hyppyi" hänen, Myshkinin, käsiin ja joka me, lukijat, yhdistämme tottelemattomuuteen subjektin tahdon suhteen. Tämä riippumattomuus, kuin jotain väistämätöntä, riippui prinssin yllä ja oli valmis todistamaan kaikkivaltiutensa hänestä, mutta hän huudahti "Parfen, en usko sitä!" ja kaikki loppui yhtäkkiä.
Prinssi oli syvässä pohdinnassa (tämän huomasimme yllä) ja tässä tilassa hän kieltäytyi näkemästä häntä uhkaavaa vaaraa todellisuutena. Hänelle koko maailma alkoi näyttää puhtaan tietoisuuden fenomenologisena virtana, vailla aineellista substanssia. Siksi hän ei uskonut Rogožinin tappamisyrityksen todellisuuteen: hän ei uskonut, että Parfen oli tosissaan eikä vitsaili, mutta hän ei uskonut, että Parfen veitsen kanssa oli todellinen, ei kuvitteellinen. Hänen alustavat tunteensa siitä, että Rogozhin haluaa tappaa hänet, vahvistuivat ajatukseksi, että Rogozhin on vain hänen omien aistimistensa ja oman tietoisuutensa havaitseman aistimuksen tulos. "Parfen, en usko sitä!" - tämä on solipsismin maalaus, jossa Myshkin on toivottomasti jumissa Holbeinin maalauksen äskettäisestä varoituksesta huolimatta.
Heti kun tämä tapahtui, heti kun hän osoitti toivottoman itseabsorptionsa, Dostojevski syöksyy hänet välittömästi epilepsiakohtaukseen. Välittömästi ennen tätä Myshkinin tietoisuuteen ilmestyy "poikkeuksellinen sisäinen valo", ja sitten "hänen tietoisuutensa haihtui välittömästi ja täydellinen pimeys laskeutui". Osoittautuu, että vaikka prinssi pyrki ennen hyökkäystä perustuskeskukseen, puhtaaseen Itseen, ja epilepsian aikana hän ilmeisesti saavuttaa sen ensimmäisellä hetkellä (kun hän näkee "epätavallisen sisäisen valon"), mutta heti sen jälkeen kaikki jättävät ajatuksia ja kuvia, jolloin saavutettu keskus lakkaa olemasta keskus. Tästä seuraa, että liikkeessä itseään kohtaan on hetki, jolloin kaikki menetetään, myös itsensä menettäminen; Lisäksi tämä hetki tulee itsestään, ilman subjektin halua, mikä merkitsee subjektin kaiken toiminnan menettämistä, subjektin kieltämistä itsestään, niin että liike kohti egokeskusta päättyy täydelliseen romahdukseen, tarkoituksen menetys, ja siksi se, tämä liike, on väärä, virheellinen.
Toisin sanoen Dostojevski osoittaa, että Myshkinin valitsema menetelmä Maailman harmonisoimiseksi (parantamiseksi) osoittautuu sopimattomaksi, ei minnekään, ei mihinkään. Egokeskuksesi ymmärtäminen ei anna sinulle mitään, ja tavoitteesi saavuttamiseksi tarvitset uuden yrityksen uuteen suuntaan.
27) Prinssi aloitti tällaisen yrityksen Pavlovskissa, missä hän meni Epanchinin perään.
Pavlovsk on jonkinlainen uusi tietoisuustila, erilainen kuin Pietari, mutta ei kaukana siitä. Ja koska Pietarin aikana näimme Myshkinin sekä luonnollisessa tietoisuuden asenteessa (romaanin ensimmäinen osa) että solipsismin tilassa (luku 5, osa II), niin Pavlovin tilan pitäisi olla hieman erilainen kuin molemmissa, eli pitäisi olla niiden välillä. Toisin sanoen Pavlovskissa sankarimme hyväksyy ulkoisen ja sisäisen olemassaolon yhtäläisesti ottamatta mitään yksipuolista kantaa. Myshkin aloittaa uuden yrityksen toteuttaa projektiaan dualistina.
28) Ennen kuin tarkastellaan kaikkia myöhempiä uutisia, on hyödyllistä tarkastella kysymystä siitä, mitä Dostojevskin tuskallinen tila tarkoittaa romaanissa.
Todettakoon aluksi, että hulluksi ihmiseksi, idiootiksi ei kutsuta ainoastaan Myshkiniä, joka kärsii määräajoista mielenterveyshäiriöistä, vaan myös henkisesti terveen näköinen N.F. ja Aglaya. Joskus toinen tai toinen hahmo heittää jotain heidän suuntaansa, kuten "hän on hullu" jne. Erityisesti suhteessa N.F. Lev Nikolaevich itse ilmaisi itsensä useammin kuin kerran tässä hengessä. Mitä tämä hulluus mahtaa tarkoittaa?
Lauth on taipuvainen uskomaan, että Dostojevskilla on "julma kaava" koko hänen työssään: kaikki ajattelu on sairautta, ts. hullu on se, joka ajattelee. En tiedä entä kaikki Fjodor Mihailovitšin asiat, mutta "Idiootissa" tilanne näyttää hieman erilaiselta.
Ei todellakaan näytä sattumalta, että epiteetti "hullu" jne. aina ilmaisee joku, joka ei koskaan reflektoi tai ainakin lausumishetkellä on todellisuuden asemassa: Myshkin suhteessa itseensä (luvut 3, 4, osa I), Ganya suhteessa Myshkiniin monta kertaa, Elizaveta Prokofjevna - Aglayalle, geeni. Epanchin ja Myshkin - kohti N.F. koko romaanin ajan jne. Ja koska "hullut", "epänormaalit" asettuvat mieleemme automaattisesti erilaisiksi kuin muut, tämän eron on oltava vastoin tavallista todellisuutta. Hulluus teoksessa ei tarkoita niin paljon ajattelua, kuten Lauth uskoi, vaan pikemminkin sitä tosiasiaa, että sellaisen ominaisuuden omaava hahmo liittyy suoraan maailman ihanteelliseen puoleen, että hänen lihallinen muotonsa on vain ulkonäkö, joka ei heijasta hänen sisältö, eikä sisältö itsessään ole lihallista, ei aineellista - siinä mielessä, ettei sillä ole oleellista suhdetta siihen. "Hullu" on jonkinlainen ihanteellinen aine.
29) Dualismi ymmärretään yleensä sellaiseksi näkökulmaksi, kun sekä todellisen että ideaalisen maailman olemassaolo hyväksytään yhtäläisesti (toisin kuin monismissa, jonka puitteissa Maailma on yksi ja todellinen ja ideaali ovat sen erilaisia sivut). Joten Myshkinin dualismi johti hänen kerrostumiseensa kahteen vastakkaiseen hengen kaksoiskappaleeseen - Evgeniy Pavlovich Radomsky ja Ippolit.
Idiootissa on kirjoitettu tuplaisista melko paljon, ja kaikki ovat yhtä mieltä siitä, että Hippolytus on prinssin tupla. Ei ole epäilystäkään siitä, että näin todellakin on. Loppujen lopuksi hän, kuten prinssi, ajoittain hallusinaatioita, pysyy itsessään ja esittää tämän heijastuksen jotain merkittävää, joten tämä tuberkuloosipotilas näyttää olevan kaksoiskappale, joka luonnehtii Myshkinin refleksiivistä puolta.
Samaan aikaan melkein kukaan ei huomannut, että Evgeniy Pavlovich oli myös kaksinkertainen. Vain hän ei ole enää reflektoinnin personifikaatio, vaan päinvastoin osoittaa keskittymisensä elämään sellaisena kuin se on sen pragmaattisessa totuudenmukaisuudessa. Jevgeni Pavlovich on kaksoishahmo, joka syntyi Myshkinin tietoisuuden todellisesta osasta.
Voit säikähtää sanottua: jotenkin tämä kaikki annettiin nopeasti ja yksinkertaisesti. Ja missä on todisteet, rakas lukija kysyy, ja miksi prinssistä tuli dualisti ja miksi hän "tuli ulos" kahdella tuplauksella (eikä kolmella, neljällä... kymmenellä)?
Kysymykset ovat oikeutettuja, mutta niitä ei pitäisi osoittaa sille, joka purkaa, vaan sille, joka salasi. Totean vain tosiasiat, jotka tiivistyvät siihen, että sankarin epilepsiaan ja Pavlovskiin lähdön jälkeen kerronnan lavalle ilmestyy Myshkinin viereen kaksi sankaria, joilla on vastakkaiset pyrkimykset ja hahmot, jotka muistuttavat Myshkiniä itseään eri aikoina. aika: Jevgeni Pavlovich muistuttaa häntä romaanin ensimmäisessä osassa, kun hän puhuu hyvin ja järkevästi täysin erilaisista, mutta varmasti todellisista ihmisten hahmoista, heidän välisistä suhteistaan ja Venäjän järjestyksestä; Hippolyte puolestaan muistuttaa romaanin toisen osan viiden ensimmäisen luvun prinssiä varjoillaan ja halullaan havaita koko maailma fenomenologisissa suluissa.
Voidaan olettaa, että Dostojevski upottaa sankarin ensin syvään pohdiskeluun ja sitten dualismiin näyttääkseen yleisen asemansa eri puolilta ja näyttääkseen sen niin, ettei kenelläkään ole epäilystäkään sen vääryydestä. Toisin sanoen Fjodor Mihailovitš ilmeisesti pyrki muotoilemaan Myshkinin virheen suurimman uskottavuuden, joka piilee hänen halustaan harmonisoida maailma loogisesti, ts. pyrkiessään parantamaan maailmaa, ei lopulta tekemällä jotain arvokasta tässä elämässä, vaan yksinkertaisella ja arvottomalla tiedolla. Mutta elämä, tietäisitpä sen miten tahansa, jää silti mysteeriksi, eikä jää muuta kuin elää sitä arvokkaasti, työskennellen. Mutta Myshkin ei hyväksynyt tätä, meni eri reittiä eikä päätynyt mihinkään.
30) Mutta miksi lopulta dualismi? Tämä voidaan saavuttaa helposti seuraavalla tavalla. Näimme kaksi selvää Myshkinin tuplaa. Fyysisesti heidät esitetään sankareina toisistaan riippumattomina, ja juuri heidän riippumattomuutensa ansiosta voimme päätellä, että prinssi näyttää nyt meistä sellaiselta, joka näkee kaksi eri maailmaa, joista jokainen on täynnä omaa oleellista sisältöään ja sisältöään. , rajassa, on ytimessä oma substanssi: yksi – ei-minän substanssi, toinen – Itse.
Huomaa, että joskus (katso esimerkiksi) päähenkilön "väärät tuplaukset" ovat sellaisia merkkejä kuin geeni. Ivolgin, Lebedev, Ferdyshtsenko, Keller. Mutta kaikki tämä ei ole muuta kuin väärinkäsitystä. Onko Lebedevin ja Ferdyshchenkon ilkeillä teoilla pohjaa Myshkinin henkisyyteen? Ei tietenkään. Mutta kaksoiskappaleen on asemansa puolesta oltava jatkoa alkuperäiselle lähteelleen jossakin, vaikka vain yhdessä, omaisuudessa. Muuten kaksinaisuus (jos saan sen näin ilmaista) mitätöidään, lakkaa olemasta ontologisesti ehdollista ja siitä tulee yksinkertainen tutkijan mielikuvituksen peli. Sankarin tulisi ikään kuin jatkaa tuplassaan, ja itse siirto tuplailla on järkevää vain keinona heijastaa selkeämmin häntä kiinnostavaa puolta. Mitkä olennaiset, relevantit ominaisuudet siirtyvät Myshkiniltä geeniin. Ivolgin, Lebedev, Ferdyshtshenko, Keller? Kyllä, ei yhtään. Näissä yleisesti toissijaisissa hahmoissa ei ole mitään niin merkittävää, mikä yhdistäisi heidät päähenkilöön. Ne palvelevat vain joko täyttämään narratiivia tarvittavilla väreillä tai varmistamaan prinssin yhteyden koko maailmaan (kuten Lebedevin tapauksessa). Ehkä tässä tärkeä poikkeus on geeni. Ivolginia ei kuitenkaan voida pitää Myshkinin kaksoiskappaleena, koska hän ei ottanut mitään Myshkinistä, vaan päinvastoin Myshkin otti häneltä todellisten ja puhtaasti fantasia-ajatusten tunnistamisen.
31) Dualismia on eri muodoissa. Yhdessä tapauksessa, vaikka sisäisen ilmiömaailman vastaavuus hyväksytään, itse kognitioprosessi suoritetaan silti ulkoisen maailman ehdottoman todellisuuden näkökulmasta. Toisessa tapauksessa, hyväksymällä todellisuuden uskossa rauhalliseen seesteisyyteen, Itsen asema toteutuu.
Saapuessaan Pavlovskiin Myshkin saattoi valita minkä tahansa näistä vaihtoehdoista. Lisäksi, muistaen äskettäisen epäonnistumisen, hän olisi voinut valita ensimmäisen polun. Tämä ei tietenkään silti tarkoittaisi suoraa luopumista pyrkimyksestä organisoida maailma sen kognition kautta, mutta se toisi sen lähemmäksi todellisuutta, vaikkakaan ei ontologisesti, vaan aksiologisesti mahdollistaen pohjan luomiselle tilanteesta poistumiseen. globaalista virheestä. Kaikki meni kuitenkin pieleen huolimatta toisesta varoituksesta, jonka hän sai salaperäiseltä Aglayalta.
Itse asiassa Aglaya ei nähnyt prinssiä kuuteen kuukauteen, ja nyt tavattuaan hän lukee välittömästi hänelle (ensisijaisesti hänelle) Pushkinin runon "Köyhästä ritarista" (luku 7, osa II). Mistä siinä on kyse ja mikä tärkeintä, miksi se annetaan?
Yritetään antaa lyhyt tulkinta runosta, jotta sumun verho ainakin hieman hälvenisi.
;) Olipa kerran köyhä ritari,
Hiljainen ja yksinkertainen
Näyttää synkältä ja kalpealta,
Hengellisesti rohkea ja suoraviivainen.
Tulk.: Joku asui.
;) Hänellä oli yksi visio,
Mielelle käsittämätön -
Ja syvästi vaikuttunut
Se leikkasi hänen sydämeensä.
Interpr.: Hän keksi idean, josta hän piti.
;) Siitä lähtien sieluni paloi
Hän ei katsonut naisia
Hän ei ole kenenkään kanssa hautaan asti
En halunnut sanoa sanaakaan.
Tulk.: Hän jätti huomioimatta kaikki muut ideat.
;) Hän laittaa rukouksen kaulaansa
Huivin sijaan sidoin sen,
Ja teräsritilän edestä
En ole nostanut sitä kenellekään.
Interpr.: Hän lukittui ideaansa.
;) Täynnä puhdasta rakkautta,
Uskollisena suloiselle unelle,
A.M.D. veresi kanssa
Hän kirjoitti sen kilveen.
Tulk.: Hän oli toiveissaan vilpitön.
;) Ja Palestiinan autiomaassa,
Sillä välin kivillä
Paladiinit ryntäsivät taisteluun,
Nimeän ääneen,
Lumen coeli, sancta Rosa!
Hän huudahti villi ja innokas,
Ja kuin ukkosen uhka
Se iski muslimeihin.
Interpr.: Hän oli vahva ideansa kanssa.
;) Paluu kaukaiseen linnaani,
Hän eli tiukasti suljettuna,
Kaikki hiljaa, kaikki surullinen,
Hän kuoli kuin hullu.
Tulk.: Lopulta hän menetti itsensä täysin ideaansa, vetäytyi itseensä, minkä seurauksena hänen kohdallaan kaikki päättyi.
Toisin sanoen "köyhä ritari" on symboli sellaisesta, joka rehellisin aikein on "kiinnittynyt" ideaansa, ei kiinnitä huomiota elämän väkivaltaan ja kaikesta alkuperäisestä voimastaan huolimatta kuolee ilman mitään. Aglaya näyttää huutavan tällä runolla: "Prinssi, älä mene hulluksi, irtaudu ajatuksistasi ja suunnitelmistasi, kiinnitä huomiota muuhun maailman monimuotoisuuteen." Samalla hän sanoo melko vakavasti ja vilpittömästi, että hän kunnioittaa "ritaria" hänen keskittymisestä ihanteeseen, ideaan, ts. se tukee kognitiota sellaisenaan eikä pyri saamaan Myshkinin huomiota hänen projektistaan. Tällainen epäjohdonmukaisuus voi tarkoittaa vain sitä, että Aglaya ei vastusta tietoa (varsinkin kun hän vaihtoi runossa nimikirjaimet A.M.D. muotoon N.F.B. ja nimesi siten N.F:n Myshkinin pyrkimyksen kohteeksi), mutta hän vastustaa syvää (subjektiivista) idealismia. Itse asiassa hän yrittää työntää sankaria siihen dualismiin, jossa todellisuus ei hyväksytä rauhallisen uskon muodossa, vaan toimintaympäristönä.
32) Mutta vielä radikaalimmin kuin Aglaja, Lizaveta Prokofjevna kiihottaa Myshkinaa hylkäämään ideansa. Todellakin, heti kun hän sai tietää prinssin saapumisesta Pavlovskiin ja hänen takavarikokseensa, hän tuli melkein heti hänen luokseen, ts. Tulin säälimään häntä. Tällä Dostojevski yrittää hänen kauttaan osana yhteiskuntaa kertoa meille, että yhteiskunta ja koko maailma ovat melko sopusointuisia, että julkinen moraali imee täysin sääliä eikä ole ristiriidassa sen kanssa, että maailma oppii tavallisessa, luonnollisessa. rytmi. Tämä rytmi ei tietenkään ole sitä, mitä se on prinssin mielikuvituksessa, eikä sääli ole verhoutunut N.F:ään, vaan hän itse; nuo. itseään subjektina pitävä prinssi joutuu kognition piiriin (kuten ensimmäisen osan lopun kohtaus, jossa hän säälii Nastastya Filippovnaa ja hän itse alkaa sääliä häntä vastineeksi), ja hänelle tämä osoittautuu epäloogiselta. Mutta tärkeintä ei ole tapahtuman looginen täydellisyys, vaan sen johdonmukaisuus inhimillisten tunteiden kanssa: prinssi oli sairas, he tulivat säälimään häntä, selvittämään, mitä tapahtui, kuinka hän voi. Maailma osoittautuu varsin harmoniseksi, jos vain havaitsee sen sellaisena kuin se on, etkä yritä puristaa sen olemassaoloa keksittyihin puitteisiin. Siten romaanin kirjoittaja ei yritä Lizaveta Prokofjevnan kautta osoittaa vain idealismin (solipsismi) hyödyttömyyttä, kuten tehdään Aglajan (Pushkinin runon lukemisen) kautta, vaan pyrkii yleisesti osoittamaan itse projektin merkityksettömyyden parantamiseksi. Maailma, koska tämä maailma on jo harmoninen olemassa olevien käyttäytymisnormien täytäntöönpanon vuoksi.
33) Kaikista Aglajan ja Lizaveta Prokofjevnan ponnisteluista huolimatta prinssi on itsepäinen kuin se aasi, joka puhalsi häneen tietoisuuden (ei vielä visiota) omasta itsekkyydestään (saksasta Ichheit).
Todellakin, sen jälkeen kun Aglaya oli lukenut "Köyhän ritarin", ts. heti hänen kiihottamisen jälkeen Myshkinille ilmestyi viisi vierasta (luvut 7, 8, osa II), joiden joukossa oli Ippolit, joka muuten astuu tapahtumien kierteeseen juuri tällä tavalla: hän aloitti ystäviensä kanssa. vaatia joitain oikein. Oikeus tulee totuudesta, ja jälkimmäinen tulee oikein (sellainen ketju voidaan joka tapauksessa rakentaa). Osoittautuu, että uudet vieraat yhdessä Hippolyten kanssa alkoivat vaatia prinssiltä, että tämä tunnustaisi heidän asemansa oikeellisuuden. Mikä se on? Jos hylkäämme kaikki kuoret, käy ilmi, että ne tulivat neuvottelemaan rahasta tarkoituksella valheellisessa tapauksessa, jonka he keksivät. Toisin sanoen heidän asemansa on ylimielistä, alaston itsekkyyttä. Ja käy ilmi, että Myshkin hyväksyy tämän näkökulman ja yhtyy heidän väitteisiinsä. Hän ei hyväksy vain egon olemassaoloa - se ei olisi niin pahaa -, mutta hän uskoo, että näiden röyhkeiden ihmisten näkökulma (egon näkökulma) on oikeampi ja johdonmukaisempi kuin päinvastainen, peräisin Lizaveta Prokofjevnalta, joka alkoi häpeää muukalaisia heidän röyhkeyydestään ja Evgeniy Pavlovichia, joka tuki häntä. Lisäksi Myshkinin mielipide ei käytännössä muuttunut edes sen jälkeen, kun Ganya, tämä tavallinen yhteiskunnan edustaja, osoitti melko johdonmukaisesti ja selvästi prinssiä vastaan esitettyjen vaatimusten epäjohdonmukaisuuden. Mikään ei toiminut! Prinssi kääntyi Hippolytuksen puoleen, ts. kohti idealistista dualismia, saarnaten Itsen aktiivisuutta ja ei-Minän passiivisuutta, mikä vaikutti välittömästi seuraaviin tapahtumiin.
34) Pääasia, mitä tapahtui sen jälkeen, kun prinssi hyväksyi Hippolytuksen näkökulman, oli hänen toiminnan menettäminen: jos ennen tätä prinssi toimi keskuksena, jonka ympärille kaikki tapahtumat kehittyivät ja josta kaikki ympärillä olevien lumoamisen nesteet hän syntyi, nyt Hippolytuksesta on tullut tällainen keskus - sisäosa Myshkin, josta tuli tapahtumavirran uusi kapellimestari, ja itse Myshkin löysi itsensä sivusta. Andersenin varjo on ottanut vallan entiseen isäntänsä.
Prinssin siirtyminen idealistiseen dualismiin johtaa siihen, että hänen idealistisen puolensa Hippolytuksen persoonassa julistaa väitteensä sen absoluuttisesta paikkansapitävyydestä: "Kansalle pitää puhua vain neljäsosatuntia, ja he tekevät sen heti. .. samaa mieltä kaikesta” (luku 10, osa .II). Joten menin hetkeksi ulos ikkunasta, työnsin pääni sisään, purskahdin jotain, ja se oli valmis! Kuitenkin, jotta voit vakuuttaa ihmiset, sinun täytyy elää heidän kanssaan, sinun on tunnettava heidät; Ihmisten vakuuttaminen, vaikka mahdollista, ei ole kiirettä, vaan elämän kysymys. Mutta Ippolit, jolla ei ole tunnetta todellisista vaikeuksista, ei ymmärrä kaikkea tätä ja kuvittelee olevansa jonkinlainen nero. Yleisesti ottaen Dostojevski esittelee hänet tässä eräänlaisena kunnianhimoisena miehenä, joka on repinyt itsensä pois maasta kuvitellen itsestään käsittämättömän. Siksi on luonnollista, että Hippolytus pitää itseään melkein Absoluuttina, jossa objekti ja subjekti sulautuvat yhteen ja identifioituvat, joten tämä narsistinen tyyppi jatkuvasti itkee ja säälii itseään, ts. kääntää tietonsa itselleen; hän itse on sekä objekti että subjekti yhdessä persoonassa.
35) Prinssi, vaikka kallistuukin Hippolytuksen puoleen, ei silti hylkää dualismia, seisoo todellisen ja ideaalin rajalla ja näkee niissä tapahtuvan melko kriittisesti.
Todellakin, Hippolytus kerran (luku 10, osa II) julistaa yhteiskunnalle: "Pelkäätte eniten meidän vilpittömyyttämme." Vilpittömyydellä voimme ymmärtää ihmisten välisten rajojen poistamisen. Hippolytus tunnustaa fenomenologisen näkökulman ja uskoo, että koko maailma on hänen tietoisuutensa luomus. Hänelle ihmiset ovat haamuja, tietoisuuden ilmiöitä, jotka muodostavat hänen transsendenttisen keskuksensa, joka voi poistaa rajat haamuihmisten välillä vain siksi, että se näkee jokaisen sellaisen ilmiön oleellisen merkityksen alun perin itsensä asettamana. Vilpittömyyttä puolustava Hippolytus vahvistaa tämän kannan.
Ja niin prinssi saa hänet kiinni ristiriitaisuudesta, huomaa hänen vaatimattomuutensa ja kertoo tämän kaikille.
Ujous tarkoittaa jonkin oman, henkilökohtaisen, intiimin virheellistä, liiallista paljastamista yleisölle. Häpeässään Ippolit kumoaa oman vaatimuksensa paljastaa sielunsa kaikille. Prinssi näki tämän ristiriidan ja osoitti sen kaikille, mukaan lukien itse Hippolytukselle. Toisin sanoen Hippolytus joutui valheen tilanteeseen, virheeseen, joka oli julkisesti nähtävissä. Viimeinen seikka raivostutti hänet: tämä egoisti ei voi sietää vääryytensä osoittamista, koska solipsismissa ollessaan hän ajattelee yksinoikeuteansa.
36) Myshkinistä tuli dualisti-idealisti, joka näki edelleen solipsismiin astumisen valheellisuuden (aiempi kokemus puhtaaseen Itseensä pyrkimisen turhuudesta vaikutti silti). Siten Dostojevski valmisteli häntä uuteen läpimurtoon olemassaolon tiedossa.
Ja tässä näemme lumoavan N.F. hevoskärryssä (luku 10, osa II), joka ilmoittaa Jevgeni Pavlovitšille talousasioistaan ja puhuu hänelle etunimipohjalta. Hän ei tietenkään käänny itse Jevgeni Pavlovitšin puoleen sellaisenaan, vaan häneen Myshkinin kaksoishenkilönä, ja koska hän on ystävällisissä väleissä viimeksi mainitun kanssa, Jevgeni Pavlovitš - eräänlainen hänen varjonsa - joutui myös "sinuun". ”tilanne. Kaikella tällä odottamattomalla viestillä on yksi tarkoitus: N.F. kuinka maailman ulkoinen eksistentiaalinen napa kutsuu Myshkiniä - juuri häntä, eikä ketään muuta - unohtamaan ulkoista elementtiä; hän muistuttaa itsestään, merkityksestään, todellisuuden merkityksestä.
N.F. hämmensi prinssiä: hän oli juuri nojautumassa idealismiin, kun hänelle osoitettiin (elämä itse osoittaa) asioiden alkeellinen todellisuus. Maa katoaa hänen jalkojensa alta, eikä hän enää tiedä, mikä näkökulma on oikea - ulkoinen tietoisuus vai sisäinen. Tämän seurauksena hän alkaa epäillä kaikkea. Jopa N.F.n esiintyminen. hevoskärryissä oleminen näyttää hänestä epätodelliselta tapahtumalta; todellisuus muuttuu epätodelliseksi; kaikki on sekavaa, ja paljon enemmän kuin ennen: jos aiemmin fantasia näytti hänestä todellisuuden muodossa (Rogozhinin "silmäpari", niin nyt todellisuus näyttää olevan fantasiaa). Yleensä prinssi oli täysin hämmentynyt koordinaattijärjestelmässä.
Mitä hänen pitäisi tehdä? Luovutko projektistasi? Loppujen lopuksi et voi parantaa maailmaa ilman vankkaa perustaa! Mutta ei, "on mahdotonta paeta", koska "hän on sellaisten tehtävien edessä, ettei hänellä nyt ole oikeutta olla ratkaisematta niitä tai ainakaan olla käyttämättä kaikkea voimaaan niiden ratkaisemiseen."
37) Myshkinin tehtävänä oli päättää asemastaan: jos hän on dualisti, mikä dualismi hänen tulisi valita - idealistisen (sisäisen) vai realistisen (ulkoisen)? Ratkaistulta näyttävä ongelma tulee jälleen ajankohtaiseksi ja entistäkin merkittävämmäksi, koska sen ratkaisu ei ole enää tavallista rutiinityötä, vaan se edustaa perustavanlaatuisen rajoituksen poistamista hänen koko ideansa toteuttamiskelpoisuudesta.
Tämän avulla hän aloittaa vuoropuhelun Kellerin kanssa kaksinaisten ajatusten aiheesta ja tunnustaa paitsi sen, että näitä kaksinaisia ajatuksia vastaan on vaikea taistella, myös ettei hänellä ole vieläkään ulospääsyä nykyisestä tilanteesta (joka syntyi, muistamme, N.F.:n ilmestymisen jälkeen hevoskärryissä): yhden asian ajatteluun liittyy havainto, että edellinen ajattelu koski jotain muuta, mikä oli piilossa tietoisuuden erämaassa. Vastaavasti: luulet löytäneesi perustelun yhdelle näkökulmalle, mutta itse asiassa tämä perustelu kätkee sisäänsä täysin päinvastaisen kannan. Muodollisesti tämä tarkoittaa, että missä tahansa opinnäytetyössä on nähtävissä vastakkainasettelu. Myshkin tuli visioon tästä, ts. hän sai tarvittavat ehdot ymmärtääkseen tietoisuuden dialektisen toiminnan maailman immanenssin. Hänen alkuperäinen monisminsa korvattiin dualismilla, josta hän kehittyi katsomaan kohti dialektiikkaa, jonka puitteissa vastakohdat ovat toisistaan riippuvaisia. Mutta ontologisesti jälkimmäinen (jos sitä johdonmukaisesti toteutetaan) on jälleen monismia, joten dialektisen spiraalin kierteen läpi käytyään prinssi lähestyi lähestymistapoja alkuperäiseen näkökulmaansa, mutta ei spontaanissa versiossa, joka on ominaista. filistealainen mieliala, mutta syvästi vahvistettu vakaumus, jota edelsi hänen koko olemuksensa vakava työ.
38) Dostojevski laittoi Myshkinin polulle kehittää dialektikkoa itsessään. Ja jos visio erojen olemassaolosta, ts. teesin ja antiteesin rinnakkaiselo edustaa tälle polulle siirtymistä, sitten ensimmäinen askel sitä pitkin on kaiken yksiselitteisyyden kieltäminen kaikessa, mukaan lukien erot, toisin sanoen - skeptisyys (joka muuten oli hyvin muodikasta Saksassa Dostojevskin aikana kirjoittaa sinne romaanin). Ja prinssi tekee sen: keskustelussa Kolja Ivolginin kanssa hän tunnustaa olevansa skeptikko, ts. epäilijöille, osoittaen tämän epäluottamuksella Kolyan viestiin, että Ganya näyttää olevan suunnitelmia Aglayalle (luku 11, osa II). Hänen epäilynsä on alku selvälle ymmärrykselle, että hän tekee jotain väärin tai väärin.
39) Prinssi käänsi kasvonsa dialektiikkaan ja selvästi (tietoisesti) osana strategista etsintöään siirtyi sitä kohti. Ja täällä Aglayan hahmo alkaa julistaa itsensä täydessä voimassa.
Aglaya on luultavasti romaanin salaperäisin sankaritar. Lopulta on aika puhua hänestä. Millainen hän on?
Tässä on vain joitain hänen ominaisuuksiaan: kaunis, kylmä, ristiriitainen. Lisäksi hänen ristiriitaisuudellaan ei ole täydellisen kieltämisen luonnetta, vaan se on vain jatkoa vahvistukselle; hänen väitöskirjansa ilmaistaan antiteesin kautta. Esimerkiksi toisen osan lopussa Lizaveta Prokofjevna tajusi, että Aglaya oli "rakastunut" prinssiin (olisi oikeampaa puhua hänen vetovoimastaan häneen), kun kävi selväksi, että hän ei halunnut nähdä häntä. : äiti tuntee tyttärensä ja paljastaa hänen piilotetut puolensa. Lisäksi on muistettava, että prinssi pitää Aglayaa "kevyenä". Lopuksi hän ei vastusta sitä, että Myshkin liittyy ihanteeseen (muistakaa jakso "köyhän ritarin" kanssa), vaan hänen sukeltamistaan solipsismin tyhjään tyhjyyteen. Joten kuka hän on?
Dialektista logiikkaa! Juuri tässä Aglayan tulkinnassa käy täysin selväksi kaiken olemuksen näkevän analyytikko Myshkinin kyvyttömyys tunnistaa sitä jo tutustumisensa alusta lähtien. Hän ei pystynyt silloin, kun hän esiintyi ensimmäistä kertaa Epanchinin talossa, luonnehtia sitä, koska tämä teko ei ole vain ajattelun elementti, vaan ajattelee ajattelua, joka oli häneltä siihen aikaan vielä suljettu. Hän ei hyväksynyt dialektiikan tarpeellisuutta, joten hän ei nähnyt sitä ollenkaan.
Mutta kun hän vihdoin näki tarpeen dialektisille rakenteille, silloin hänen avioliittonsa teema Aglajan kanssa alkoi avautua täydellä voimalla: nyt hän alkoi tarvita häntä ja hän (tarkemmin tietysti Dostojevski) piti täysin luonnollisena muuttaa. yhdistää ne , minkä seurauksena subjektin (Myshkin) on saatava oikeudellisin perustein (lue - luonnonlain tasolla) dialektinen logiikka (Aglaya). Samoin kauniin Aglayan halu seksuaalisesti ei-myshkiniin tulee ymmärrettäväksi (jos katsot tilannetta arjen näkökulmasta): jotta dialektiikka voisi toteuttaa itsensä, se tarvitsee jonkun, joka suorittaa dialektisen ajattelun teon. , eli aihetta tarvitaan. Ilman subjektia - toiminnan kantajaa - mikä tahansa logiikka muuttuu liikkeen poissaoloksi, niin että dialektinen logiikka, joka on ajatuksen liikkeen ruumiillistuma, ilman tämän liikkeen kantajaa muuttuu täydelliseksi vastakohtakseen, rauhaksi, ajattelemattomaksi. . Ilman subjektia dialektiikka mitätöidään, koska se ei ole olemassa "itsestään", kuten vaikkapa kivi joen rannalla, joka on olemassa ilman, että se kiinnostaa meitä. Jos haluat, dialektiikka on itse subjektin "huolenaihe" tietoisessa muodossaan.
40) No, dialektikko Lev Nikolajevitš on jo edistynyt; ja vaikka hän ei ole vielä tullut sellaiseksi, vaan haluaa vain tulla sellaiseksi, positiivista edistystä alkuperäisten lähtökohtien suhteen on edelleen havaittavissa. Nyt kun hänestä on tullut epäilijä, hänen luonnollinen askeleensa on suorittaa synteesi: epäilys ei ole vain näkemys erillisen teesin ja antiteesin olemassaolosta, vaan se on myös oletus niiden johdonmukaisuudesta (epäilys koskee
kaikki erot, mukaan lukien erot teesi-antiteesi-parissa), joten epäilyksen luonnollinen kehitys on voittaa se luomalla yksittäinen perusta, jossa vastakohdat poistetaan ja niistä tulee osa kokonaisuutta.
Myshkin yrittää toteuttaa tällaisen synteesin hänelle tutun operaation avulla, jota voidaan ehdollisesti kutsua "sielunsa paljastamiseksi", kun hän alkaa olla täysin rehellinen kaksoisnsa Jevgeni Pavlovichin edessä (luku 2, osa III). Lyhyesti sanottuna juoni on seuraava: Myshkin myöntää (julkisesti) Jevgeni Pavlovichille, että hän pitää häntä jaloimpana ja parhaana henkilönä; hän on nolostunut ja vastaa, ettei prinssi halunnut sanoa sitä; Myshkin on samaa mieltä, mutta jatkaa siinä hengessä, että hänellä on ideoita, joista hänen ei pitäisi puhua; kaikki ovat hämmentyneitä.
Mitä meillä on täällä? Prinssi toisaalta uskoo, että on säädytöntä olla rehellinen (hänellä on ajatuksia, joista hänen ei pitäisi puhua), mutta tämän ilmaiseminen on jo eräänlaista verhon nostamista hänen salaisuuksiinsa, mikä hämmentää kaikkia, ja siksi tämä väite on piilossa itsensä ristiriidassa. Siten hän ymmärtää rajojen olemassaolon ihmisten ja itsensä välillä - samoin kuin rajan olemassaolon teesin ja antiteesin välillä. Samalla hän ei itse hyväksy näitä rajoja ja uskoo, että hän itse voi poistaa ne. Romaanin alussa Epanchinien talossa prinssi poisti myös nämä rajat osoittaen kykynsä nähdä toisten ihmisten olemus ikään kuin hän kiipesi heidän sielunsa sisään ja näki sen sisältäpäin. Mutta sitten hän pysähtyi tahdikkaasti jonkun toisen sielun rajalle eikä syventynyt siihen kovin syvästi. Tämä ilmeni siinä, että hän antoi ihmisille objektiivisen ominaisuuden ominaisuuksia. Nyt prinssi ei näe mahdollisuutta tai tarvetta olla tahdikas ja koskettaa niiden ihmisten sisäisiä intiimejä puolia, joiden kanssa hän kommunikoi, ikään kuin näiden ihmisten sielut olisivat fuusioituneet hänen omiinsa tai melkein yhteen. Samalla kutsuimme menetelmää, jolla hän tunkeutuu muihin ihmisiin "sielunsa paljastamiseksi" tai toisin sanoen "itsensä kääntämiseksi nurinpäin" (kaikkea tätä voidaan pitää jollain tavalla Husserlin odotuksena tuleva intersubjektiivinen maailma). Paljastamalla sisäpuolensa, itsensä intiimin puolensa, joka koskee vain häntä, hän yrittää tuhota rajat itsensä ja muiden välillä ja tuhota ne erittäin perusteellisesti, perusteellisesti ja päästä niiden olennaiseen ytimeen - omaantuntoon, ihmisten ärsyyntymiseen. jonka aiheuttaa sääli toista kohtaan, ts. tässä tapauksessa – hänelle itselleen, Myshkinille. Tätä kautta hän yrittää käynnistää yhteiskuntaa kohti synteettistä kognitiota.
Sellainen synteesi-, yleistysyritys, joka samalla nähdään yrityksenä tutkia mahdollisuutta vaikuttaa yhteiskuntaan ja ohjata sen säälitunnelmaa oikeaan suuntaan (tässä tapauksessa itseään kohtaan), ei toimi, koska ihmiset vastustavat syvä puuttuminen niiden olemukseen. Loppujen lopuksi Myshkin yrittää pohjimmiltaan esittämällä mahdollisuuden poistaa rajoja ihmisten sielujen välillä, ja yrittää esittää niitä ei todellisuudessa olemassa olevina luontaisine rajoineen, vaan tietoisuutensa ilmiöinä, jotka molemmat ovat hänen muodostamiaan ja siksi. , ovat hänelle läpinäkyviä siinä mielessä, että mahdollisuus (tarkemmin sanottuna pätevyys) koskettaa niiden olennaisia piirteitä. Ihmisten keskuudessa tällainen yritys kohtaa hämmennystä ja lopulta vastustusta.
Yleisesti ottaen prinssi osoittaa tässä täydellisen sitoutumisensa samoihin liikkeisiin, jotka Hippolytus, hänen sisäinen kaksoisnsa, äskettäin suoritti ja joita hän äskettäin ei vain tuominnut, vaan myös huomautti niiden epäjohdonmukaisuudesta. Osoittautuu, että kaikesta huolimatta Myshkin on paheksunut idealisti siinä mielessä, että hän pitää itseään ensisijaisena substanssina, eikä hän voi irrottaa itseään tästä, koska ilmeisesti tämä on hänen perusolemuksensa. Hän saattaa pitää Jevgeni Pavlovichista, ja hän jopa ihailee häntä, mutta tämä hänen persoonallisuutensa puoli ei ole hänelle tärkein asia. Itse asiassa tämä on koko Myshkinin tragedia - hän on upotettu itseensä, eikä hänellä ole mitään keinoa paeta tästä. Hänen heijastuksellaan ei ole ulospääsyä. Tässä hengessä tulee ymmärtää ruhtinas Shch. Myshkinin huomautus: "...taivasta maan päällä ei ole helppo saada, mutta taivaaseen lasketaan silti jonkin verran." Paratiisi toimii täällä jonkin idean analogina, ihanteellisena substanssina, joka Myshkinin suunnitelman mukaan tulisi toteuttaa todellisuudessa.
41) Myshkinin synteesiyritys epäonnistui. Kaikki huomasivat tämän, myös Aglaya. Mutta jos yhteiskunta ei hyväksynyt ajatusta jonkinlaisen toiminnan suorittamisesta, vaikka se olisikin synteettistä, niin Aglaya tuki juuri yritystä: "Miksi sanot tämän (sana "tämä" tulisi ymmärtää "rehellisyys" - S.T.) täällä? - Aglaya huusi yhtäkkiä, miksi kerrot heille tämän? Niitä! Niitä!" Toisin sanoen Aglaya-dialektiikka ei hyväksynyt Myshkinin ilmestystä oikeaksi dialektiseksi liikkeeksi, mutta hyväksyi aikomuksen toteuttaa se. Prinssille antamiensa parhaiden epiteettien lisäksi hän ei pidä mahdollisena mennä naimisiin hänen kanssaan: hän ei ole vielä valmis tulemaan hänen edustajakseen. Hän kuitenkin tarvitsee aiheen ja varaa tapaamisen sankarimme kanssa. Mutta ennen kuin se tapahtuu, näemme kaksi tärkeää kohtausta.
42) Epäonnistuneen yrityksen vastakohtien synteettiseen yhdistämiseen (maailman tuntemus) koodinimellä "sielun avaaminen", Dostojevski syöksyi Myshkinin tilanteeseen, jossa hän puolustaa N.F. (Luku 2, osa III). Itse asiassa tämä on N.F. itse. aloittaa tämän prinssin jalon teon, koska hän osoittaa jälleen toimintansa. Yleisesti ottaen hän taistelee varmistaakseen, ettei sankarimme menisi syvemmälle itseensä, tai tarkemmin sanottuna hän jatkaa taistelua tämän puolesta, koska kaikki hänen toimintansa - sekä edellinen että nykyinen - on suunnattu vain tähän päämäärään: tehdä Myshkinistä realisti. Tällä kertaa hänen ponnistelunsa ovat oikeutettuja, prinssi puolustaa häntä. Tämä on toinen kerta, kun hän puolustaa jotakuta: ensimmäistä kertaa tämä tapahtui romaanin alussa Ivolginin perheessä, ja nyt Pavlovskissa hän osoittaa jälleen kykynsä toimia. Kyllä, hän - kiihko idealisti - ei taaskaan järkeile, vaan tekee jotain. Lisäksi, jos Ivolgineille hänen toimintansa olivat täysin spontaaneja ja joiden tarkoituksena oli suojella jotakuta, jota yhteiskunta ei edelleenkään hylkää, koska hän on syytön, nyt hän puolusti sellaisen ihmisen ominaisuutta, jota pitäisi sääliä (tunnusta).
Se, mitä hän ei onnistunut loogisella tasolla (eikä onnistunut saattamaan koko yhteiskuntaa avoimen keskustelun hyväksymistilanteeseen, ts. poistamaan kaikki rajat ajattelun paljastamisen kautta), onnistui hänen luonnollisen inhimillisyytensä toteuttamisen tasolla. Kuten Lizaveta Prokofjevna, joka tuli hänen luokseen hänen sairautensa jälkeen, hän itse osoittautuu spontaanissa spontaanisuudessaan olevan paljon lähempänä olemisen tietämystä kuin mikään spekulaatio tässä asiassa. Aistivirran kautta havaitut luonnonlait eivät osoittautuneet vain yksinkertaiseksi rajoittavaksi ehdoksi, joka erottaa ihmisen ja hänen tietoisuuden kaikkivaltuudesta ja äärettömyydestä, vaan samat lait sallivat hänen voittaa itsensä ja siirtyä muihin lakeihin (kehyksen sisällä). Tietysti samaa luonnollisuutta) toimintateon kautta, joka kieltää kaiken ideoiden manipuloinnin, mutta on samalla mahdotonta kohdistamatta eksistentiaaliseen napaan, joka on pohjimmiltaan idea ideasta. Toiminta osoittautuu todelliseksi synteettiseksi yleistykseksi, jota Myshkin pyrki saavuttamaan, mutta ei loogista yleistystä, vaan pikemminkin yliloogista tai jopa epäloogista.
Syntynyt tilanne uhkasi johtaa siihen, että Myshkin poistui täysin ihanteen valtakunnasta ja poistui siten Aglajan hallinnasta, joka loogisen dialektiikan asemastaan edellyttää spekulaatiota ja siten ajatuksen valtakuntaan uppoamista, ts. - ihanteelliseen. Hän tarvitsee yhteyttä ihanteen kanssa (kuitenkin sukeltamatta solipsismiin - näimme tämän aiemmin), ja hän hylkää selvästi kaiken puhtaasti realistisen, ilman ihanteen elementtejä. Esimerkki tästä on hänen hylkäämisensä täysin arvokkaasta sulhasesta (rahassa, sosiaalisessa asemassa, ulkonäössä jne.) Evgeniy Pavlovich, koska hän on realistinen pragmaatikko, ilman fantasialahjaa, ts. siinä ei ole mitään ihanteellista. Tässä termillä "ihanne" on maassamme yksinomaan ontologinen kuorma, eikä se ole synonyymi "parhaalle" ja niin edelleen.
Kaikki tämä selittää, miksi Aglaya ei hyväksynyt prinssin esirukousta ja kutsui sitä kaikkea "komediaksi". Hän tarvitsee prinssin - subjektin (eli sellaisen, jolla on "päämieli" - kyky ymmärtää asioiden olemassaolo), eikä hän aio vain päästää häntä menemään. Seuraava siirto on hänen, hän tekee sen sovittuna päivänä, mutta toistaiseksi voit pitää tauon hänestä.
43) Kun prinssi näyttää välähdyksiä realismista, käy ilmi, että N.F. kutsuu hänet luokseen. Osoittautuu, että lähes samanaikaisesti sekä Aglaya että N.F. sopivat tapaamisen hänen kanssaan: taistelu Myshkinin tiedosta - ajattelun (Aglajan puolella) ja toiminnan kautta, mukaan lukien todelliset teot (N.F.:n puolella) - avautuu täydellä voimalla. . Tämä ei tarkoita, että jokainen näistä kaunottareista haluaisi hänet sulhasekseen. Erityisesti N.F. Hän ei todellakaan halua tätä itselleen; lisäksi, kuten Rogozhinin sanoista seuraa, hän jopa harkitsisi Aglajan ja Myshkinin parasta vaihtoehtoa mennä naimisiin. Loppujen lopuksi Myshkin, suunnitelmansa mukaan, aseistettu oikealla ajattelutavalla - dialektiikalla, pystyisi ymmärtämään olemisen tiedon oikein. Taistelu Myshkinistä ei ole vain osa kertomusta, vaan se on olennainen osa romaanin koko filosofiaa.
44) Sankarimme pystyi toiminnallaan hetkeksi saattamaan julkisen moraalin ja säälin linjaan, ja hänestä tuntui, että hän oli siirtymässä uuteen elämänjaksoon, jossa kaikki oli harmonista ja oikein järjestetty (muodollisesti tämä johtui hänen tulevasta syntymäpäivästään). Hän ei kuitenkaan toteuttanut tätä harmonisointia logiikan, vaan toiminnan avulla. Ja tämä huolimatta siitä, että harmonian halu on halu johonkin vastaavaan ideaan. Tässä yhteydessä harmonian järjestely on spekulatiivisen konstruktion rakentaminen, joka on idealistisesta näkökulmasta täydellinen ja mahdollistaa todellisuuden todistamisen käsitteellisellä, ts. loogisella tasolla. Tässä tilanteessa herää kysymys: onko toiminnalla tavoitteen saavuttaminen lopullista merkityksellisen tietoisuuden vaatimuksen kannalta?
Dostojevski rakentaa vastauksen tähän kysymykseen ristiriitaisesti, selventämällä päinvastaista kysymystä: onko mahdollista perustella todellisuutta ajatuksella, vai onko ihanne todellisuuteen verrattuna korkeampi muoto? Jos vastaus on myönteinen, etsimäsi kysymys menettää pätevyyden.
Tätä tarkoitusta varten kirjailija käynnistää prinssin kaksoiskappaleen Hippolytuksen pitkäksi puheeksi, jossa yritetään vahvistaa Myshkinin viimeaikaista kokemusta tietoisuuden kokemuksen toiminnan kautta.
45) Hippolytus kysyy kuuluisassa lukemassaan kysymyksen: "Onko totta, että luontoni on nyt täysin voitettu?" (luku 5, osa III). Tämä kysymys voidaan ymmärtää kahdella tavalla.
Toisaalta toivottoman sairas Hippolytus ajattelee väistämätöntä kuolemaansa, ajattelee, että hänen kykynsä elää ja vastustaa on melkein kokonaan murtunut, voitettu, voitettu "täysin". Kuitenkin hänen luonnollinen kykynsä elää voittaa toisen luonnollisen kyvyn - kuoleman, koska kuolema on luontaista vain eläville. Kuolema, kuten elämä, ovat samojen luonnonlakien muotoja. Siksi, jos kysymyksessään Hippolytus keskittyy sairauteen, hän joutuu joko ristiriitaan (hänen biologista luonnettaan ei periaatteessa voi kukistaa biologisilla laeilla) tai väärinymmärrykseen siitä, mitä hän kysyy (hän kysyy, onko hänen luontonsa ollut voitettu luonnon avulla, toisin sanoen kieltääkö luonto itsensä avulla itsensä siinä mielessä, että se muuttaa itsensä täydelliseksi vastakohtakseen - substantiiviksi nollaksi, joka on jälleen loogisesti absurdi perustaltaan).
Kaikki tämä viittaa siihen, että Dostojevski ilmeisesti antaa Ippolitin kysymykselle toisen merkityksen ja luonteeltaan hän ei ymmärrä biologista hypostaasia, ei sairautta, vaan jotain muuta. Todennäköisesti se tarkoittaa, että Ippolit on prinssi Myshkinin sisäinen kaksoiskappale.
Tietysti näin se on: kirjoittaja panee liikkeelle Myshkinin sisäisen olemuksen muodostamaan vastauksen häntä kohtaavaan kysymykseen todellisten toimien muodossa olevan loogisen todisteen laillisuudesta. Havaitsemme tämän vihkimyksen tuloksen Hippolytuksen toiminnassa ja rehellisyydessä, joka on prinssin sisäinen (ihanteellinen) puoli. Samalla hänen kysymyksensä voidaan muuttaa toiseen, ymmärrettävämpään ja sopivampaan muotoon: "Onko totta, että minun ihanneluontoni on nyt täysin voitettu?" Tässä ei ole kysymys siitä, onko luonnonlait voitettu, vaan päinvastoin, ovatko luonnonlait voittanut hänen ideaalisen olemuksensa. Toisin sanoen hän haluaa selvittää, pitäisikö Myshkinin realismin jälkeen hänen esirukouksensa N.F:n puolesta vihdoinkin yhtyä todellisen ensisijaisuuteen (ns. materialismin kanssa) ja ihanteen toissijaisuuteen, vai onko vielä olemassa jokin liike, joka voi pelastaa (hänen näkökulmastaan) tilanteen, ts. säästää idealismia maailmankatsomukseksi. Tämän haun aikana hän, kuten todellinen Myshkinin kaksoiskappale, samoin kuin hänen prototyyppinsä, rakentaa loogisen perustelujärjestelmän, jota nyt analysoimme.
46) a) Hippolytus kertoo kuinka hän auttoi lääkärin perhettä, puhuu vanhasta kenraalista, joka auttoi vankeja, ja päättelee, että hyvät teot ovat palaamassa. Pohjimmiltaan hän päättelee täällä todellisten tekojensa (omien tai muiden) perusteella käsityksen sellaisista teoista (hyvistä), jotka näyttävät olevan olemassa ilman valvontaamme ja voivat jopa palata. Ihmisestä riippumattomat asiat ovat todellisia, joten Hippolytus puhuu oikeudesta muuttaa todellisuus todellisuuden ajatukseksi.
B) Edelleen Rogozhinin Holbein-maalauksen kautta Ippolit tulee kysymykseen: "kuinka voittaa luonnonlait?", ts. itse asiassa hän tulee todellisen kuvan perusteella ajatukseen mahdollisuudesta voittaa todellisuus. Tämä näyttää olevan malli: todellisuus muuttuu ajatukseksi todellisuuden kieltämisestä.
C) Uudelleen kerrotaan unta, jossa Rogozhin vaikutti aluksi todelliselta, sitten yhtäkkiä paljastui haamuksi (epätodellinen), mutta tämän haamukuvan paljastumisen jälkeenkin hänet pidettiin todellisena. Täällä, kuten Myshkinissä geenin fantasioiden jälkeen. Ivolgin, todellinen ja epätodellinen ovat täysin hämmentyneitä ja tunnistettu: todellisuus = epätodellisuus.
D) Unen (c) jälkeen, kun otetaan huomioon (b), käy ilmi, että epätodellisuudesta voi saada ajatuksen todellisuuden kieltämisestä: epätodellisuus muuttuu ajatukseksi todellisuuden kieltämisestä.
D) Tämä sai Hippolytuksen päättämään itsemurhan. Tämä tuli hänelle tarpeelliseksi hypoteesin testaamiseksi: ajatus todellisuuden kieltämisestä = epätodellisuus, koska itsemurhassa tällainen identiteetti toteutuu suorassa muodossa. Todellakin, tulet itsemurhaan, mikä herättää ajatuksen elämästä lähtemisestä, todellisuuden kieltämisestä. Samaan aikaan itsemurha itsessään on tekoa hypätä elämästä, todellisuudesta epätodellisuuteen, niin että itsemurhassa ajatus todellisuuden kieltämisestä ja itse epätodellisuudesta kohtaavat identtisessä tasa-arvossa.
E) Jos hypoteesi (e) on oikea, niin (c) huomioon ottaen käy ilmi: ajatus todellisuuden kieltämisestä = todellisuus.
G) Ottaen huomioon (a, b) käy ilmi, että ajatukset todellisuuden kieltämisestä ja todellisuudesta itsestään muuttuvat toisiinsa ja tulevat osaksi yhtä kokonaisuutta, joka on se, jonka puitteissa tämä johtopäätös saatiin, ts. todellinen spekulaatioalue. Näin ollen todellisuudesta tulee osa ihannemaailmaa.
Tässä loogisessa konstruktiossa, joka ei ole paras eikä yhtä kaunis kuin Myshkinin (katso tutkimuksemme kappale 16), haavoittuvin linkki on hypoteesi (d), joka olettaa itsemurhan. On sanottava, että madonreikä tässä kohdassa ei piile vain siinä tosiasiassa, että on olemassa vielä testaamaton oletus, vaan myös siinä, että Hippolytus otti toiminnan loogiseen kaavioon kiinteänä elementtinä. Siten kaikki Ippolitin meteli, jonka lopulta synnytti Myshkinin halu (Ippolit on hänen sisäinen kaksoiskappaleensa) varmistaa spekulatiivisen suunnitelman todisteiden paikkansapitävyys todellisten tapausten avulla, ylittää loogisesti suljettujen operaatioiden kategorian, koska tässä mitä pitäisi pitää lähtökohtana todistettu. Sellaiset todisteet ovat pätemättömiä ja tyhjiä. Ja itse asiassa hänen itsemurhayrityksensä epäonnistuu, ja hän häpeänä lähtee ilman mitään.
Myshkinille ei jää mitään: vaikka hän ei saanut todisteita tarpeesta palata idealismiin, hän ei myöskään saanut todisteita loogisen monilink-rakenteen elementtien korvaamisesta käytännön toimilla. Ja tämä on ymmärrettävää: ne, jotka ovat virittyneet nimenomaan kognitioon, eivätkä tekemiseen, ts. perustavanlaatuisessa virheessään hän ei voi (loogisesti) saavuttaa toimintaa kognition kautta. Tämä vaatii erityistä asennetta, jota hänellä ei ole.
47) Myshkin jäi hämärään. Muodollisesti tämä tietysti johtuu hänen sijainnistaan Pavlovskissa, mikä tarkoittaa yhtäläistä etäisyyttä sekä solipsismista että ehdottomasta realismista. Mutta tärkein syy siihen, miksi hän jatkaa epäröintiään todellisen ideaalin rajan suhteen, on hänen vakaumus loogisen kaavion oikeellisuudesta, jonka hän rakensi romaanin ensimmäisessä osassa (katso tutkimuksemme kappale 16) ja jota kukaan ei ole vielä tehnyt. onnistui murtumaan. Siksi, vaikka hän olisi saanut realismin impulssin, prinssi ei voi silti täysin poistua ihanteen valtakunnasta, koska hänet yhdistää logiikan kauneuden napanuora. Osoittautuu, että hänen treffinsa Aglayan kanssa ei voinut epäonnistua.
Aglaya ei tarjonnut prinssille rakkautta - ei, Jumala varjelkoon! – hän tarjosi hänelle assistentin roolia, jonka kanssa hän voisi lähteä kotoa ja lähteä ulkomaille. Joten esitellessään prinssin romaanin alussa semanttisena keskuksena, jonka ympärille kaikki tapahtumat kehittyvät (jopa pojan roolissa hän pysyi tässä keskuksessa), Dostojevski siirtää hänet vähitellen toissijaisen hahmon tasolle, kun aloite siirtyi lähes kokonaan jollekin toiselle, sitten toiselle. Aluksi nämä muut, joille aloite siirtyy, oli itse ruhtinas sisäisen olemuksensa varjossa nimeltä "Hippolytus", mutta nyt toiminta on jättänyt hänet kokonaan ja hän osoittautui vain materiaaliksi väärissä käsissä. Näin ollen kirjoittaja ompelee teoksen rakenteeseen Myshkinin yleisen kannan virheellisen osan.
Aglaia-dialektiikka päätti nousta prinssi-subjektin yläpuolelle ja muuttua panlogismiksi, ilmeisesti hegeliläiseksi, saamaan vallan kaikkeen, mikä on ajatuksen piirissä. Logiikka uhkaa tulla totaaliksi.
48) Ja tässä Dostojevski iskee Myshkinin loogisen konstruktion haavoittumattomuuteen: geeni. Ivolgin, tämä haaveilija ja valehtelija, joka aikoinaan antoi prinssille tärkeän perustan hänen johtopäätökselleen mahdollisuudesta järjestää maailma kuvitteellisten ideoiden mukaisesti, osoittaa epäjohdonmukaisuutensa tämän elämän kanssa. Rahavarkaus Lebedeviltä, joka tapahtui jo ennen tapaamista Aglayan kanssa, paljastuu nyt siten, että varas on geeni. Ivolgin. Hänen keksintönsä ylevästä särkyvät todellisuuden syntisellä pohjalla, unelmien savu haihtuu, eikä Myshkin enää usko tämän valehtelijan tarinoihin. Ja kun kenraali paisutti entisestä läheisyydestään Napoleonin kanssa (luku 4, osa IV), sankarimme suostui vain heikosti, sillä hänelle tämä sanavirta muuttui tyhjäksi, tyhjäksi olemattomaksi. Varkaus muutti kenraalin mahtipontisesta ja kauneussuuntautuneesta (ts. totuuden) hahmosta matalaksi ja primitiiviseksi vanhaksi mieheksi, paljasti hänen todellisen olemuksensa, joka ei osoittautunut totuuden haluksi, vaan haluksi arvottomaan petokseen, ja teki hänestä vankan valheiden symbolin. Toisin sanoen tämän työn kappaleessa 16 esitetystä kaaviosta ensimmäinen tasa-arvo osoittautui puuttuvan, joten johtopäätös (3) lakkasi olemasta ehdottoman oikea ja Myshkinin halu sen toteuttamiseen, ts. halu järjestää maailma omien mielikuvitustensa mukaan menettää merkityksensä.
49) Lev Nikolajevitš näki yhtäkkiä, että hänen looginen suunnitelmansa ei toiminut ja että hänen projektiaan elämän harmonisoimiseksi tiukasti siinä muodossa kuin se oli (Sveitsissä) suunniteltu, ei voitu toteuttaa.
Pitäisikö hänen siis luopua kaikesta tai yrittää uudelleen, uudella tavalla, vakuuttaa yhteiskunta kyvystään olla myötätuntoinen ja vakuuttaa se siten, että se pakottaa sen (yhteiskunnan) tunnistamaan myötätunnon itsessään ja siten varmistamaan melkein kadonnutta muodollisesti loogisen ja todellisen identiteettiä? Loppujen lopuksi, jos yhteiskunta tunnustaa tämän, sen on joko ilmaistava tämä asia tai muodostettava sääliä kohtaan ilmaisun, loogisen muotoilun arvoinen asenne. Sitten käy ilmi, että yhteiskuntatodellisuus tunnistaa sellaisen ihanteellisen kaavan olemassaolon, jonka mukaan se itse asiassa toimii.
Toisin sanoen Myshkinin täytyi tuhotun suunnitelman oikeuttaa oikeuttaakseen projektinsa, jonka hän oli kerran luonut itselleen, luoda samanlainen suunnitelma yhteiskunnalle, jotta se hyväksyisi tämän suunnitelman ja ryhtyisi toteuttamaan sitä itse, jopa ilman hänen, Myshkinin osallistuminen. Tässä taas muistetaan hänen sitoutumisensa Parmenideksen ja Platonin opetuksiin olemisen ensisijaisuudesta (nyt voidaan lisätä - eksistentiaalisen merkityksen ensisijaisuudesta) ja yksinkertaisen olemassaolon toissijaisuudesta. Prinssi uskoo, että yhteiskunta, kuten koko maailma, on olemassa syystä, itsestään, ilman sisäisesti ilmaistua päämäärää. Päinvastoin, hänen käsityksensä mukaan yhteiskuntaa ohjaa jokin alkutavoite, joka voidaan saavuttaa vain voittamalla itsensä ja tullessaan itsensä toiseksi, kun tapahtuu jatkuvaa, systemaattista olemuksen uudelleenmuotoilua, joka lopulta johtaa laajentumiseen. rajoistaan, että subjektin ja objektin suhde ilmaistaan kognitiivisessa prosessissa ja yhteiskunnan ja yksilön suhde ilmaistaan sellaisen moraalin hyväksymisessä, joka edellyttäisi sääliä pakollisena elementtinä.
Dostojevski ymmärtää täysin tämän asenteen muutosta kohtaan Myshkinissä ja pakottaa hänet jatkuvasti etsimään oikeita liikkeitä. Niiden monimuotoisuus romaanissa kunnioittaa päähenkilön sinnikkyyttä, mutta sen tarkoituksena on korostaa ei niinkään hänen positiivisia ominaisuuksiaan kuin toista ilmeistä asiaa: tietyn paradigman sisällä tehdyt epäonnistuneet yritykset osoittavat juuri tämän paradigman virheellisyyttä, mitä vahvemmin, sitä monipuolisempi. he olivat.
Prinssin seuraava yritys syntyi geenin hengellisen paljastumisen jälkeen. Ivolgina.
50) Romaani "Idiootti" koostaan huolimatta (ei pieni romaani!) on hyvin lakoninen: siinä ei ole mitään tarpeetonta. Joten tässä tapauksessa, heti kun prinssin eteen syntyi uusia tavoitteita, kirjoittaja luo välittömästi, viipymättä hänelle tarvittavan tilanteen.
Dialektikko Aglaya tarvitsee säiliön olemukselleen, hän tarvitsee aiheen, mutta hänen perheensä epäilee, onko prinssi sopiva ehdokas hänelle. Siksi se päätettiin esitellä useille nimitetyille henkilöille ja saada heidän tuomionsa, ts. saada yhteiskunnan "valon" mielipide, joka personoi itse yhteiskuntaa prinssin kyvystä täyttää vaadittu rooli (luku 7, osa IV). Seurauksena oli, että prinssi Lev Nikolajevitš joutui tärkeiden vanhojen miesten ja naisten joukkoon, jotka odottivat häneltä raittiutta ja realistisia tuomioita (tämä on juuri sitä, mitä Aglaya tarvitsee sekä dialektiikan personifikaationa että yksinkertaisena ihmisenä). He odottivat hänen hylkäävän ajatuksen, jonka mukaan maailmaa hallitsee tietty ennalta sovittu harmonia ja ihmisten ja yhteiskunnan rooli pelkistyy vain tiettyjen korkeimpien käskyjen tottelevaiseen toteuttamiseen. Lopulta he odottivat tunnustusta niiden tärkeydestä, ts. yhteiskunnan sisäinen arvo ja se todellisuus, joka muistuttaa itseään ankarasti joka kerta, kun vain ajattelet sen toissijaista luonnetta. Samaan aikaan Aglaya pyysi Myshkiniä etukäteen olemaan sanomatta "koulusanoja", ts. älä tuhlaa turhaa sanallista vettä, eronnut todellisuudesta, ja yleensä ole normaali ihminen. Lisäksi hän ehdotti, että jos hän hajoaa ja poistuu todellisen tajunnan tilasta, hän saattaa rikkoa suuren kiinalaisen maljakon. Tämä oletus toimii tässä kellona, jonka pitäisi varoittaa Myshkiniä uhan sattuessa, että hän menettää tilanteen hallinnan ja astuu liian syvälle ihanteeseen.
Myshkin tarvitsi tämän tapaamisen "valon" kanssa saavuttaakseen tavoitteensa. Kuten jo mainittiin, hänen oli tärkeää saada yhteiskunta täysin päinvastaiseksi kuin se halusi kuulla häneltä: hän halusi saada kaikki hyväksymään platonismin, kun taas kaikki odottivat hänen luopuvan näistä näkemyksistä.
Tämän seurauksena Myshkinin ja "valon" tapaamisesta ei tietenkään tapahtunut mitään hyvää. Prinssi alkoi käyttää nyt tavanomaista "sielunsa avaamista" ja lausua sydämellisen puheen, jossa hän paljastaa sielunsa melkein syvimmät palaset; yhteiskunta vetää hänet takaisin ja kehottaa jatkuvasti rauhoittumaan, mutta kaikki on turhaa: prinssi suuttuu, rikkoo maljakon, mutta tämä varoitus ei toimi (mikään varoitus ei vaikuta häneen ollenkaan! - itsepäinen kuin sveitsiläinen aasi). Lisäksi hän tekee uuden liikkeen ja muistuttaa yhtä herrasmiestä hänen hyvästä teostaan. Hän tarvitsee tätä osoittaakseen heidän kaikkien kyvyn katua ja pakottaa heidät hyväksymään sen, hyväksymään sen ilmaistuna ja siksi loogisesti ehdollisena (predikatiivisena) tosiasiana. Prinssi ikään kuin avautuessaan sielunsa, ikään kuin se ei olisi täyttänyt toivoa, siirtyi yrittämään avata muiden sieluja, mutta tämäkin temppu epäonnistuu, ja yhteiskunta vielä sinnikkäämmin kuin ennen ( kun se koski vain Myshkiniä), kieltäytyy hyväksymästä tällaisia kokeita. Tämän seurauksena sankarimme joutuu syvään vääryyteen, virheeseen, jota epilepsiakohtaus korostaa.
Siten prinssi halusi yhteiskunnan tunnustavan, että se ei ole olemassa yksinään eikä sillä ole arvoa itsessään, vaan jossain muussa, johon sen pitäisi pyrkiä. Mikään ei kuitenkaan toiminut hänelle: Dostojevskin mukaan yhteiskunta ja itse asiassa koko todellisuus ei ole olemassa jotakin varten, vaan itseään varten.
51) Prinssi Lev Nikolajevitš halusi puristaa elämän loogisiin suunnitelmiin, mutta hän ei onnistunut; Lisäksi hän halusi todistaa, että yhteiskunnan tulisi siirtyä kohti jotakin ennalta määrättyä päämäärää (ideaa), joka muodostaa sen oman olemuksensa, ja siten harjoittaa itsetuntemusta (itsenlöytöä) - se ei myöskään toiminut. Lopuksi hän kohtasi kysymyksen: onko olemassa mitään tapoja tunnistaa olemassaolo loogisten kaavojen avulla?
Tarkemmin sanottuna tietysti Dostojevski kysyy nämä kysymykset ja ohjaa Aglajan N.F. Dialektiikka itsessään ei voi tehdä mitään, se tarvitsee toimintaansa subjektin, joten hän meni hakemaan prinssiä ja yhdessä lähtivät tietämään olemassaoloa (luku 8, osa IV).
Aglaya oli hyvin määrätietoinen: N.F.:lta saamansa kirjeet, joissa hän ihaili häntä, loivat vaikutelman olemisen heikkoudesta ja dialektiikan vahvuudesta. Nämä kirjeet paljastivat Aglayan uskomattoman mahtavuuden (ei sosiaalisessa mielessä, vaan siinä mielessä, että häntä verrataan jonkinlaiseen timanttiin, jolle jokainen kumartuu ja jonka edessä kaikki varpaillaan: "Olet täydellinen minulle!"). Samaan aikaan itselleen N.F. kirjoitti "Minua ei melkein ole enää olemassa" (luku 10, IV). Todellakin, koska päähenkilö ei koskaan saavuttanut luotettavaa olemisen kognitiota (tästä oli vain joitain välähdyksiä, ei sen enempää), nousi uhka hänen täydellisestä hylkäämisestä kaikesta kognitiosta ja oleminen ilman kognitiota kiinnittämättä siihen huomiota lakkaa. olla oma itsensä ja muuttua jotain mitä ei ole.
Joten Aglaya päätti kiirehtiä niin sanotusti puhtaasti loogisesti toteuttaakseen kognition ja tuli kohteensa (N.F.) luokse kuin joku prinsessa, alkoi käskeä ja yrittää kaikin mahdollisin tavoin vähätellä sitä, jonka takia koska hän itse on olemassa. Mutta niin ei ollut: N.F. todellisena olemassaolon ulkoisena keskuksena hän ilmaisi itsensä kaikin voimin, ei antanut itseään murskata ja löysi sisällään valtavan voiman, joka kasvoi, kun Aglayan paine häntä kohtaan kasvoi. Oleminen on osoittanut itsensä: se on puolustuskyvytön ilman huomiotamme siihen, mutta mitä sitkeämmin yritämme "päästä sen pohjalle" ja ikään kuin alistaa sen itsellemme, murskata sen tietoisuutemme rakenteen alle, alle. toiveemme jne., mitä kestävämmäksi ja saavuttamattomammaksi "pääsemään sen pohjalle" käy.
Tämän seurauksena loppu tunnetaan: Aglaya, joka vaati tietoa logiikan kautta, menetti (pyörtyi) Nastasya Filippovnalle, joka oletti, että tieto on suoraa tunteiden ilmaisemista, joka paljastaa itsensä toiminnassa. Myshkin ryntäsi täysin vaistomaisesti N.F. ja huusi: "Loppujen lopuksi... hän on niin onneton!" Siten hän ilmaisi mitä hän tarvitsi, mutta mikä oli mahdotonta Aglayalle. Myshkin äänesti suoran kognition puolesta; hän jätti ihanteellisen maailman ja sukelsi todellisuuteen. Kuinka kauan?
52) Prinssi, käytyään läpi epäilyksen ja epäröinnin vaikean polun, sai jälleen suoran käsityksen elämästä sellaisena kuin se on. Okei, mutta mitä seuraavaksi? Eihän tämän tason saavuttaminen riitä, ei riitä sellaisen tarpeen ymmärtäminen, on myös tärkeää toimia sen mukaisesti, ts. yksinkertaisesti todista osallistumisesi elämään teoillasi ja teoillasi melkein joka sekunti. Mitä sankarimme osoittaa? Hän osoittaa täydellisen heikkoutensa.
Itse asiassa, kun hän yllättäen valitsi N.F:n, häiden valmistelut alkoivat. Tapahtumien logiikan mukaan hänen olisi pitänyt muuttua todelliseksi toiminnan nippuksi, joka juoksentelee, höperöi, neuvotteli kaikkien kanssa ja sovitti kaiken. Mutta ei, hän on oudon naiivi ja uskoo asioiden hoitamisen yhdelle, toiselle, toiselle... Samalla "jos hän antoi käskyt mahdollisimman nopeasti siirtäen työt muille, niin hän vain itse ei ajattelisi sitä ja ehkä jopa unohtaisi tämän nopeasti” (luku 9, osa IV).
No, kerro minulle, kuka tarvitsee sellaisen sulhanen? Tämän seurauksena jo hääpuvussa kirkon edessä N.F. Hän rukoili Rogozhinia, jotta tämä ottaisi hänet pois ja ei antaisi mahdotonta tapahtua. Loppujen lopuksi hän ei tarvinnut Myshkinin passiivista pohdiskelua, vaan vilkasta toimintaa. Ja kun hän näki kihlattunsa puuttumisen, hän tajusi, että häntä oli petetty. Kaikki hänen toimintansa, joka näytti ilmentävän ajoittain, alkaen siitä hetkestä, kun hän näytti koko yhteiskunnan ja samalla sen olemassaolon keskuksen - N.F. - että hän pystyi toimimaan, kun hän suojeli Varya Ivolginaa hänen veljensä Ganyalta, hänen kaikki toimintansa, joka joskus puhkesi myöhemmin, osoittautui jotenkin epätodelliseksi, epävakaaksi, kuin se mirage, joka ilmestyy jonkin petollisen olosuhteiden yhteensattuman vuoksi, ja joka on täysin kaukana todellisesta aiheesta.
Yleisesti ottaen N.F. pakeni Rogozhiniin, ja Myshkin jäi yksin. Aluksi hän hylkäsi Aglayan valitessaan N.F:n ja sitten N.F:n itsensä. jätti hänet. Tämä "filosofi" tuhlasi onnensa leijuessaan unelmien valtakunnassa.
53) Mitä tapahtui Aglayalle ja N.F. sen jälkeen, kun he jäivät ilman prinssi-alaansa?
Vaikka Aglayalla oli yhteys prinssiin, hän oli hänen kauttaan yhteydessä todellisuuden eksistentiaaliseen napaan - N.F. Kaikkien taukojen jälkeen hän menetti eksistentiaalisen, elävän täyttönsä, mutta ei kadonnut, ja puolalaisen kanssa hän pakeni kotoa ulkomaille: lukeminen, elävä dialektiikka, menetettyään yhteyden todelliseen elämään, muuttui formalismiksi, muodolliseksi logiikaksi.
N.F. tuli Rogozhinin taloon eikä tullut lähtemään, kuten hän teki ennen, vaan jäädäkseen. Oleminen on menettänyt subjektinsa ja vain hallitsemattoman aistien virtauksen (Rogozhin) rinnalla on lakannut olemasta se, joka ymmärretään (eihän Rogozhin, muistamme, kykene ajattelemaan eikä tietämään). Tämän seurauksena, koska se lakkasi eroamasta olemassaolosta, merkityksettömät tuntemukset tuhottiin merkityksellisyydellä. Lisäksi metafyysisesti tämä tapahtui täysin luonnollisesti: Parfen puukotti N.F. melkein ilman verta (joka edelleen todistaa N.F.:n aineettoman luonteen - onhan oleminen immateriaalisuuden todellisuutta), minkä jälkeen hän itse rauhoittui ja lakkasi olemasta. Oleminen ja olentojen oleminen nimeävät itsensä vain vastakohtana toisilleen. Jos jompikumpi näistä puolista puuttuu, toinen, menettäen vastakohtansa, katoaa näkökentästämme. Ja kun Myshkin pääsi Rogožinin taloon ja löysi kuolleen N.F:n, joka oli siirtynyt objektiivisuuden kategoriaan ("alaston jalan kärki... näytti kuin marmorista veistetyltä ja hirveän liikkumattomalta"), hän lopulta tajusi täydellisen hänen projektinsa romahtaminen, joka oli kerran, äskettäin, näyttänyt niin upealta ja kauniilta. Nyt tämä hänen kaavansa kuollut kauneus on muuttunut "marmorin" kauneudeksi, vailla elämää.
Myshkin ilman kaikkea: ilman eksistentiaalista tavoitekeskusta, ilman kykyä ajatella selkeästi ja dialektisesti - kuka hän on? Kuka on se, joka "suunnitteli", sivuutettuaan keskinkertaisesti monet vihjeet (sekä Holbeinin maalaus, Pushkinin runo jne.), että hän pääsi elämässään umpikujaan? Idiootti! Idiootti ei henkisen alemmuuden merkityksessä, vaan halussa korvata itse elämä sellaisena kuin se on sitä koskevilla ideoilla. Tällaiset virheet eivät ole turhia.
54) No, olemme päässeet finaaliin ja nyt, kun näemme koko kertomuksen rakentamisen suunnitelman, tiedämme ja ymmärrämme tiettyjen toimien filosofiset näkökohdat, yritämme analysoida koko Fjodor Mihailovitšin työtä. Aikaisempi työ mahdollistaa sen, että globaali analyysi ei ole tyhjää fantasiaa ja hajallaan olevien sitaattien nappaamista, vaan se edustaa alkuperäisen idean rekonstruktiota, jonka määrää romaanin koko rakenne. Osittain olemme jo suorittaneet tällaisen jälleenrakentamisen edellä, mutta nyt meidän on koottava kaikki yhdeksi kokonaisuudeksi.
Yleisesti ottaen syntyy seuraava kuva. Lev Nikolaevich Myshkin päätti parantaa maailmaa. Jalo ajatus! Mutta koko pointti on siinä, kuinka hän alkoi toteuttaa sitä. Ja hän alkoi toteuttaa ideaansa absurdin asian kautta: sellaisen sielunliikkeen kautta, joka säälinä ilmaistuna merkitsee oleellisesti tämän maailman tuntemista. Platonismin (tai ehkä joidenkin uusplatonisten johdannaisten) vakuuttunut seuraaja oli vakuuttunut siitä, että kognitio vastaa välttämättömien (ja ehkä myös riittävien) edellytysten luomista todellisten parannusten toteuttamiseksi. Joka tapauksessa todellisten muutosten toteuttaminen on Myshkinin mukaan suoritettava suunnitelman mukaisesti. Lisäksi tämä suunnitelma luodaan yksinomaan ihmisen ajattelussa, eikä siihen vaadita yhteyttä todellisuuteen. On vain tarpeen tarttua tiettyyn ideaaliseen olemassaolon matriisiin, johon sisältyy ehdottoman kaikki kehityksen vedot. Täällä olevalle henkilölle on osoitettu vain näiden korkeimpien ohjeiden oikean ja huolellisen noudattamisen rooli. Tiedämme, että Myshkinin projekti epäonnistui. Huolimatta siitä, kuinka hän yritti lähestyä sen toteutusta yhdeltä ja toiselta puolelta ja kolmannelta puolelta, vaihtaen joka kerta diskursiivisen kognition menetelmää, mikään ei toiminut hänelle. Ja jopa aseistettuna dialektiikalla, tällä tehokkaalla työkalulla taitavissa käsissä, eristettynä karkeasta todellisuudesta, hän ei silti pystynyt ymmärtämään, mikä vaatii kognitiota - olemista.
Mutta voisiko projekti toteutua? Kyllä, hän ei tietenkään voinut, ja tämä on Dostojevskin tärkeä ajatus: todellisuus ei muutu tyhjän kognition (kognition vuoksi) eikä kauniisti kuolleiden suunnitelmien avulla, vaan elävän tekemisen kautta.
Sankari ei kuitenkaan onnistunut kognitiossa, eikä kykyjen puutteen vuoksi (hänellä oli tässä suhteessa kaikki hyvin), vaan siitä syystä, että kognitio Dostojevskin mukaan ei ole niinkään henkisten mallien laskemista. osana platonista matriisia, kuinka paljon itsensä istuttaminen tapahtumien elämänkulkuun ja myöhempää tietoisuutta tämän istutuksen asteen asteesta. Todellakin, heti kun Myshkinillä oli välähdyksiä toiminnasta - joko esirukouksen muodossa tai jonkun palvelemisen muodossa (Aglaya ja Gana sanansaattajana) - joka kerta, kun hän nousi yleisön silmiin. Mutta samalla tavalla joka kerta, kun hänen filosofiansa kääntyi häntä vastaan, heittäen hänet tyhjyyteen (epilepsiakohtaukset). Fjodor Mihailovitš näyttää sanovan: elämä on sitä, että eletään sitä todella, imetään kaikki maailman mehut, antaudutaan sille aidosti, ilman fantasiakoristelua (kuten esimerkiksi Kolja Ivolgin ja Vera Lebedeva). Elämä kieltää tyhjän, arvottoman älykkyyden, mutta päinvastoin, olettaa aktiivista osallistumista kaikkiin käynnissä oleviin prosesseihin. Samalla tekeminen ei ole lainkaan ajattelua vastaan, joka perustuu todellisiin faktoihin. Päinvastoin, tällainen tietoisuuden toiminta on ehdottoman välttämätöntä, koska ajattelukyvyn menetys riistää ihmiseltä mahdollisuuden olla tietoisesti yhteydessä itseensä ja muihin. Ilman täysipainoista, dialektista ajattelua (romaanin puitteissa - ilman Aglayaa), tiukasti sanottuna, ihmisestä tulee kuin tavallinen luonnollinen elementti (Rogozhin) ja lakkaa olemasta se, joka voi suorittaa muutoksia. Mutta sinun tulee ajatella huolellisesti, ei sokeasti luottaa mieleesi, vaan järjestelmällisesti tarkistaa ideasi käytännössä.
55) No, entä romaanin "Idiootti" sosiaalinen puoli? Loppujen lopuksi tämä teema soi hänessä jatkuvasti, nyt yhdestä näkökulmasta, nyt toisesta. Yritetään keskittää huomiomme siihen, mihin mielestämme kaikki liittyy ja mihin teoksen sosiaalinen paatos piilee.
Huomasimme, että Dostojevski vastusti abstraktien ajatusten absolutisointia. Tämä tarkoittaa, että hän vastusti lännestä tulleiden (fantasoitujen, Venäjän maaperällämme testaamattomien) liberaalien ideoiden soveltamista suoraan Venäjällä. Muistakaamme vaikkapa Jevgeni Pavlovich Radomskin puhe, jonka mukaan liberalismi ei hylkää Venäjän käskyjä, vaan hylkää Venäjän itsensä (luku 1, osa III). Lännessä testattu ja onnistuneesti toimiva ajatus (romaanin rakenteen kannalta toimii hyvin mielessä) vaatii Venäjällä (todellisuudessa) erityistodentamista. Muuten, Myshkin tuki tätä ajatusta. Ilmeisesti tällä Dostojevski halusi vahvistaa kuulostavaa teemaa ja maalata sen eri väreillä. Tässä tapauksessa on taas tärkeää, että itse liberalismia ei hylätä (ajatus liberalismista, idea yleensä), vaan tapa, jolla se tuodaan Venäjälle: kunnioittamatta ja huomioimatta sen tapoja , ilman yhteyttä itse elämään sellaisena kuin se on. Tämä ilmaisee liberaalien vastenmielisyyttä Venäjää kohtaan. Loppujen lopuksi rakkauden kohdetta kunnioitetaan ja arvostetaan. Rakastaja pyrkii tuomaan hyötyä rakastamalleen, ja kaikki vihjeet haitasta ovat välittömästi merkki estääkseen tämän haitan mahdollisuuden. Jos rakkautta ei ole, ei ole huolta mahdollisista epäonnistumisista; viime kädessä ei ole vastuuta päätösten tekemisestä. Yhteiskunta muuttuu tällaisten hahmojen silmissä kokeelliseksi massaksi, jolla voidaan ja jopa pitää tehdä kokeita, kaikenlaisia kokeita, koska kaikkien näiden kokeiden totuusaste on kokeilijoiden itsensä mielipiteissä. Osoittautuu, että mitä tahansa he ajattelevat, niin "massojen" pitäisi tehdä (täsmälleen näin Hippolytus käyttäytyi - tämä täydellinen liberaali, joka kärsii suuruuden ja omahyväisyyden harhaluuloista).
Suoraan sanottuna, mutta selvästi, Fjodor Mihailovitš vastusti tiedon absolutisointia sellaisenaan ja vaati tarvetta kuunnella luonnon luonnetta, elämän rytmiä.
Ilmeisesti tämä oli hänelle tärkeää seuraavasta syystä. Vuoden 1861 talonpoikaisuudistuksen jälkeen alkoi aktiivisesti nousta esiin itseään intellektuelliksi kutsuva kerros, jonka havaittavissa oleva alku meillä on ilmeisesti jo Turgenevin Bazarovissa. Nämä intellektuellit ylistivät erityistietoa, olivat länsisuuntautuneita (sillä mielessä, että he ottivat sieltä aktiivisesti ideoitaan Venäjän yhteiskunnalliseen jälleenrakennukseen) ja olivat valmiita ottamaan käyttöön mitä ihmisvihallisimpiakin yhteiskuntakokeita (muistakaa Ippolit luvussa 7, osa III "todisti ", jolla näyttää olevan oikeus tappaa), koska he pitivät itseään "fiksuina". Ja ilmeisesti juuri tällaisia "älykkäitä" älymystöjä vastaan suunnattiin koko Dostojevskin pyrkimysten ydin. Tämä oli ajatus, joka jyskytti hänen alitajunnassaan ja jonka hän yritti tuoda esiin romaanin "Idiootti" kautta. Tämä selkeä ajatus johti hänen seuraavaan ohjelmalliseen teokseensa "Demonit", jossa hän vastustaa selvästi kategorisesti "sosialistisia" nihilistejä.
Dostojevski oli profeetta, mutta he eivät kuuntele profeettoja omassa maassaan. Melkein puoli vuosisataa ennen bolshevikkien vallankumousta hän pystyi havaitsemaan syntyvän tragedian, koska hän näki: venäläisessä yhteiskunnassa oli kypsymässä kokeilijoiden klaani, Hippolytit (ja muut heidän kaltaiset), jotka pyrkivät valtaan ja jotka tahtoivat lopeta tähän mitään. He ylistävät ideoitaan taivaalle, asettuvat Absoluutin paikalle, asettavat kokeilunsa ihmiskohtaloiden yläpuolelle ja ottavat itselleen oikeuden tuhota kaikki ne, jotka ovat eri mieltä ensimmäisestä toiveestaan. Bolshevikit käytännössä osoittivat, että loistava kirjailija ei erehtynyt, he jopa ylittivät kaikki mahdolliset odotukset ja suorittivat maassa sellaisen joukkomurhan, johon verrattuna kaikki "suuret" Ranskan vallankumoukset näyttävät vaarattomalta viihteeltä.
Tietenkin kommunistit näkivät, että Dostojevski oli heidän vakava vihollisensa, jonka vakavuus johtui siitä, että hän nosti heidän sisäpiirinsä kaikkien nähtäväksi, petti heidän sielunsa todelliset salaisuudet ja todelliset motiivit toimintaansa. Mutta Fjodor Mihailovitš on nero, eivätkä kommunistit voineet tehdä asialle mitään.
Muuten, kun kommunistit jäähtyivät täysin ja hajosivat, ne korvattiin ns. "demokraatit", jotka myös kutsuivat itseään intellektuelleiksi ja siksi syvimmiltä perustaltaan eivät eronneet entisistä kommunisteista. Yhteistä heille oli antaa itselleen lupa kokeilla yhteiskuntaa. Vain joidenkin elämänkieltajien kokeet tapahtuivat yhteen suuntaan ja toisten toiseen, mutta he kaikki olivat yhtä kaukana kansastaan ja kaikkia heidän toimiaan ohjasi vain intohimo valtaa kohtaan, toteuttaa tavoitteensa hinnalla millä hyvänsä. Tämän seurauksena näiden uusien demokraattisten intellektuellien toiminta toi venäläisille suunnatonta kärsimystä.
Dostojevski oli oikeassa. Venäjä ei tarvitse jo jossain elämän yhteiskunnallisessa rakenteessa olevien ideoiden toteuttamista. Näin ollen ihmisten klaani, joka suuntaa ponnistelunsa juuri tähän suuntaan, toisin sanoen russofobien klaani (johon tietysti kuuluvat venäläisen identiteetin systemaattisesti tuhoaneet kommunistit) on erittäin vaarallinen Venäjälle. Ja vasta kun se vapautetaan tällaisten ihmisten ideologisesta vallasta, kun halu "kokeilla" ihmisillä menee peruuttamattomaan menneisyyteen, vasta silloin se voi todella muotoutua globaaliksi maailmantodellisuudeksi.
56) Lopuksi codana haluaisin sanoa, että tunteeni mukaan romaani "Idiootti" F.M. Dostojevski on kirjallisuuden merkittävin saavutus koko ihmissivilisaation historiassa. Dostojevski romaanissa on I.S. Bach musiikissa: mitä pidemmälle aika kuluu, sitä merkityksellisemmiksi ja painavammiksi heidän hahmonsa tulevat, vaikka niitä ei elinaikanaan juurikaan kunnioitettu. Näin todelliset nerot eroavat pseudo-neroista, jotka korotetaan elämän aikana, mutta jotka unohdetaan, kun Chronos nielee kaiken ylimääräisen ja pinnallisen.
2004
KIRJASTUS
1. Okeansky V.P. Locus of the Idiot: johdatus tasangon kulttuuriseen valheeseen // Dostojevskin romaani "Idiootti": Ajatuksia, ongelmia. Yliopistojen välinen la. tieteellinen toimii Ivanovo, Ivanovon osavaltio. univ. 1999 s. 179–200.
2. A. Manovtsev. Valo ja kiusaus // Ibid. s. 250–290.
3. Ermilova G.G. Roman F.M. Dostojevskin "idiootti". Poetiikka, konteksti // Tekijän abstrakti. dis. doc. filologi Sci. Ivanovo, 1999, 49 s.
4. Kasatkina T.A. Aasin huuto // Dostojevskin romaani "Idiootti": Ajatuksia, ongelmia. Yliopistojen välinen la. tieteellinen toimii Ivanovo, Ivanovon osavaltio. univ. 1999 s. 146–157.
5. Nuoren S. Holbeinin maalaus "Kristus haudassa" romaanin "Idiootti" rakenteessa // Romaani F.M. Dostojevski "Idiootti": tutkimuksen nykytila. la työskentelee isä. ja zarub. tiedemiehet toim. T.A. Kasatkina – M.: Heritage, 2001. S. 28 – 41.
6. Kaufmann W. Eksistentialismi Dostojevskysta Sartreen. Cleveland - N.Y. 1968.
7. Krinitsyn A.B. Dostojevskin visuaalisen maailman erityispiirteistä ja "näkymien" semantiikasta romaanissa "Idiootti" // Roman F.M. Dostojevski "Idiootti": tutkimuksen nykytila. la työskentelee isä. ja zarub. tiedemiehet toim. T.A. Kasatkina – M.: Heritage, 2001. S. 170 – 205.
8. Tšernyakov A.G. Ajan ontologia. Oleminen ja aika Aristoteleen, Husserlin ja Heideggerin filosofiassa. – Pietari: Korkeampi uskonnollinen ja filosofinen koulu, 2001. – 460 s.
9. Laut R. Dostojevskin filosofia systemaattisessa esityksessä / Pod. toim. A.V. Gulygi; kaista hänen kanssaan. ON. Andreeva. – M.: Tasavalta, 1996. – 447 s.
10. Volkova E.I. Idiootin "ystävällinen" julmuus: Dostojevski ja Steinbeck henkisessä perinteessä // Dostojevskin romaani "Idiootti": Ajatuksia, ongelmia. Yliopistojen välinen la. tieteellinen toimii Ivanovo, Ivanovon osavaltio. univ. 1999 s. 136–145.
Kaikkea hyvää sinulle.
Kiitos vastaamisesta.
Vieraile sivullani. Päätin julkaista osan artikkeleistani TÄÄLLÄ. Toistaiseksi otan kiihtyvyyden.
Yksi niistä koskee Okudzhavaa. Hänen romaaninsa "Rendezvous with Bonaparte". Kirjoittaessani en muotoillut selkeästi sitä, mikä nyt alkoi muotoutua - etenkään Dostojevski-teostesi jälkeen.
Artikkelisi Bulgakovista saa minut ajattelemaan. Aluksi jopa SHOKINGA: Woland KILLO Mestarin, toi hänet ulos luovuuden tilasta (käsitteellisesti voin toistaiseksi "vaeltaa", artikkelia ei lueta kulmasta, mietin sitä edelleen...) ? Mutta sitten ymmärrät havaintosi pätevyyden. Ja sinä luulet...
Olen ajatellut paljon M.:tä ja M.:tä ennenkin. Artikkeli katosi kerralla.
Mystiikalla on paikkansa.
Onko Bortko todella vain RAHAA? Uskon, että hän menestyy sosiaalisessa kerroksessa. Mutta henkis-mystinen EI kuule. Mutta se on otettu... Se on sääli.
Yksi F. M. Dostojevskin runollisimmista luomuksista. Evankeliumiteema, jonka kehittämisen "Rikos ja rangaistus" kirjoittaja aloitti, ei jättänyt luojaa, ja "Idiootin" muistikirjoissaan hän huomauttaa, että prinssi on Kristus, sankaritar on portto, jne. Kehitysprosessin aikana romaanin juoni yhtyi hitaasti ja muuttui tuntemattomaksi. Tämän seurauksena kirjoittaja muotoili vuoden 1868 alussa pääidean: kuvan positiivisesti kauniista ihmisestä, joka on teoksen päähenkilö - prinssi Lev Nikolaevich Myshkin.
Joten F. M. Dostojevskin romaanin "Idiootti" päähenkilö on Lev Nikolaevich Myshkin, herkkä, vaikutuksellinen nuori mies, ruhtinaallisen perheen edustaja. Hänellä ei ole sukulaisia ja hänellä on epilepsia. Useita vuosia sitten eräs hyväntekijä lähetti nuoren miehen hoitoon Sveitsiin, josta hän palasi Pietariin. Tarina alkaa Myshkinin paluusta.
Junassa prinssi tapaa matkatoverinsa, Parfen Rogozhinin, kauppiasperheen nuorimman. Parfenin ominaispiirteet: impulsiivisuus, intohimo, mustasukkaisuus, ennakkoluulottomuus. Kerran tavattuaan Myshkinin ja Rogožinin tulee ikuisesti yhdistämään kohtalokas rakkaus yhdessä naisessa - Nastasya Filippovnassa, Totskin jalkavaimossa. Myshkin ja Rogozhin eivät kumpikaan erotu maallisesta koulutuksesta. Molemmat ovat spontaaneja, ne ovat kuin yksi kokonaisuus kahdessa muodossa: kirkas, hiljainen enkeli Lev Nikolajevitš Myshkin ja tumma, synkkä, intohimoinen Parfen Rogozhin.
Saapuessaan Pietariin prinssi Myshkin menee kenraali Epanchinin taloon. Jalon kenraalin vaimo on prinssin sukulainen, hän on Myshkin-perheestä. Hänen ominainen vilpittömyytensä, kirkas ystävällisyys ja luonnollinen, lapsellinen, totuudenmukaisuus muistuttavat lukijaa toistuvasti tästä sukulaisuudesta.
Epanchinien talossa Myshkin näki vahingossa muotokuvan Nastasja Filippovnasta, kuuluisasta Pietarin "kameliasta" (he haluavat mennä naimisiin Ganya Ivolginin kanssa, joka toimii kenraali Epanchinin sihteerinä). Myshkin näyttää tunnistavan kauneudessa sukulaishengen, hänen kauniista kasvoistaan hän löytää äärimmäisen syvyyden henkistä kärsimystä. Nastasja Filippovnan kohtalo on todella syvästi traaginen. Hänet, edelleen kaunis tyttö, köyhän maanomistajan tytär, otti rikkaan miehen ja liikemies Totskyn luo. Hänestä tuli hänelle lihallisen nautinnon kohde. Hän on lahjakas, älykäs, syvä, sopeutunut asemaansa, mutta hän ei ole orja, vaan vahvatahtoinen nainen ja on valmis kostamaan nöyryytyksestään, asemastaan yhteiskunnassa, koska hän unelmoi onnesta, puhtaasta ihanteesta. Nastasja Filippovna kaipaa hengellistä onnellisuutta ja on valmis sovittamaan syntinsä kärsimyksellä, murtautumaan ulos inhottavasta, petollisesta maailmasta, inhimillisen alhaisuuden ja tekopyhyyden maailmasta. Nastasja vastustaa Totskin ja Epanchinin määräämää avioliittoa Ganya Ivolginin kanssa. Prinssissä hän tunnisti välittömästi nuoruutensa puhtaan, tahrattoman ihanteen ja rakastui häneen, niin toisin kuin muut Pietarin yhteiskunnan edustajat, puhtaalla rakkaudella. Hän on hän - rakkaudella ja säälillä. Hän rakastaa häntä rakkaudella-ihailulla ja rakkausuhrauksella: hän on langennut nainen, "säilytetty nainen" ei uskalla tuhota prinssin puhdasta "vauvaa". Ja hän hyväksyy Parfen Rogozhinin vilpittömän, eläimellisen rakkausherkkyyden, miehen, joka rakastaa impulsiivisesti, aistillisesti, hillittömästi.
Nastasya Filippovna yrittää järjestää Myshkinin avioliiton kenraalin tyttären Aglaya Epanchinan kanssa - älykäs ja kaunis tyttö. Mutta kahden prinssiä rakastavan naisen tapaaminen johtaa taukoon. Prinssi Myshkin, täysin hämmentynyt ja kärsinyt, jäi ratkaisevalla hetkellä Nastasya Filippovnaan, Aglajan nöyryyttämään ja syvästi kärsimään. He ovat onnellisia. Ja nyt - häät. Rogozhin ilmestyy kuitenkin jälleen, ja Nastasja heittää taas. Parfen vie pois prinssin morsiamen ja kateuskohdassa tappaa tämän.
Tämä on F. M. Dostojevskin romaanin "Idiootti" pääjuttu. Mutta siihen liittyy muita rinnakkaisia tarinoita. Siksi on mahdotonta välittää lyhyesti F. M. Dostojevskin romaanin sisältöä. Loppujen lopuksi Dostojevskin romaanien sankarit ovat aina ideoita, ja ihmiset ovat niiden kantajia, henkilöitymiä.
Romaani esittelee teemoja kirkon ja valtion, Venäjän ja Euroopan, ortodoksisuuden ja katolilaisuuden suhteesta. Jokainen sankari on erityinen tyyppi: Ganjan rappeutunut isä - kenraali Ivolgin ja heidän koko perheensä, Lebedev - virkamies, eräänlainen Apokalypsin "kommentaattori", rahanlainaaja Ptitsyn - Ivolginien tuleva vävy, vulgaari Ferdyshchenko, positivisti Burdovski ja hänen toverinsa, Rozhin-komppania, kenraali Epanchin ja hänen perheensä. Dostojevskin runomaailmassa jokainen yksityiskohta, jokainen hahmon sana on äärimmäisen tärkeä, vaikka hän ei olisikaan tärkein. Juuri romaanissa "Idiootti" Dostojevski sanoo oppikirjaksi muodostuneen lauseen: "Kauneus pelastaa maailman", mutta mihin kauneus loppuu ja rumuus alkaa? Kaikista kirjailijan romaaneista "Idiootti" on poman-runo, lyyrisin teos. Kaunis ihminen sieluttomassa yhteiskunnassa on tuomittu kuolemaan. Yksi kirjailijan työn voimakkaimmista, erittäin taiteellisimmista kohtauksista on Parfen Rogozhin ja prinssi Myshkin Nastasja Filippovnan ruumiissa. Koska se on kirjallisen mestariteoksen "siemen", se ravistelee lukijaa ytimeen asti.