Arhitectura în secolele XIV-XV. Linii de comparație NovgorodPskovMoscova Caracteristici ușurință și eleganță Severitate și soliditate Splendoare și măreție Material Piatră Cărămidă ExempleBiserica Fiodor Stratilate pe pârâul Biserica Sf. Vasile pe Gorka Arhanghelul și Catedralele Adormirea Maicii Domnului Arhitecți Maeștri ruși anonimi Italieni: Solari, Aristotel Marco Ruffovanti
Comparați caracteristicile bisericilor din Novgorod, Pskov și Moscova.Biserica a fost fondată în 1360 prin decret al primarului Novgorod Semyon Andreevich. Construcția a fost finalizată într-un an. Biserica ortodoxă, un monument de arhitectură din secolele XV-XVI, situată în Pskov. Catedrala Arhanghelului. Situat în Piața Catedralei din Kremlinul din Moscova. Catedrala Adormirea Maicii Domnului a fost prima biserică de piatră din Moscova
Arhitectura Moscovei din secolul al XVI-lea Biserici: stil cort Catedrala Mijlocirii de pe Şanţ sau Catedrala Sf. Vasile este situată în Piaţa Roşie din Moscova. După ce a cucerit Kazanul, Ivan cel Groaznic le-a ordonat arhitecților Posnik și Barma să construiască o biserică.Într-una dintre capelele templului a fost îngropat mai târziu faimosul sfânt prost din Moscova Vasily cel Fericitul, cunoscut și sub numele de Vasily Nagoy. După numele său, Biserica Mijlocirii a primit porecla populară Biserica Sf. Vasile. Legenda spunea că el însuși a strâns bani în podea pentru viitoarea Biserică a Mijlocirii, i-a adus în Piața Roșie și i-a aruncat peste umărul drept, nichel la nichel, copeck la copeck, și nimeni, nici măcar hoții, nu s-a atins de acestea. monede. Și înainte de moartea sa, în august 1552, i-a dat lui Ivan cel Groaznic, care a ordonat în curând construirea unui templu pe acest loc.
Artist picturaSecolCaracteristici ale creativității Opera lui Teofan Grecul Sfârșitul secolului al XIV-lea. Culori noi folosite: albastru, verde, cireș Iconostasis în Catedrala Buna Vestire din Moscova, fresce ale Bisericii Schimbarea la Față Andrei Rublev Începutul secolului al XV-lea. Dionisie a umanizat imaginile iconografice ale icoanei „Sfânta Treime”.Începutul secolului al XVI-lea. Desen rafinat, culori delicate Icoane și fresce ale Catedralei Adormirea Maicii Domnului (Moscova)
Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Utilizați formularul de mai jos
Studenții, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și munca lor vă vor fi foarte recunoscători.
Pictura rusă din secolele XIV-XVI
PLAN
1. Introducere în pictura antică rusă.
2. Secolul al XIV-lea.
3. Epoca lui Rublev.
4. Şcoala din Novgorod în secolul al XV-lea.
5. Dionisie.
6. Novgorod și Moscova în prima jumătate a secolului al XVI-lea.
7. Școala de la Moscova sub Groznîi și urmașii săi.
1. Introducere în istoria picturii antice rusești
Pictura veche rusă nu a făcut niciodată obiectul unui studiu care să acopere întreaga sa dezvoltare și în care esența sa artistică să fie pusă cu siguranță pe primul loc. Dintre toate artele cu care s-a ocupat istoria artei, inclusiv artele Orientul îndepărtatși America antică, această artă rămâne cea mai puțin cunoscută și apreciată. Încă din vremea lui Goethe (Goethe și-a exprimat dorința de a obține informații despre pictura icoanelor Suzdal. Marea Ducesă de Saxa-Weimar, Maria Pavlovna, către care Goethe s-a adresat cu întrebarea sa, l-a instruit pe ministrul Afacerilor Interne de atunci O. P. Kozodavlev să culeagă informații istorice despre pictura icoanelor Suzdal. Ministrul s-a adresat pe rând către guvernatorul Vladimir A. I. Suponov și istoriograful Karamzin. Suponov a raportat că nu exista pictori de icoane în Suzdal, dar că pictura icoanelor a fost făcută de locuitorii satelor Kholuya, Palekh, Mstera. .. Karamzin și-a raportat răspunsul în termeni generali scurti, concluzând în următoarele cuvinte: "Răspund scurt ca să nu spun nimic de prisos. Nu găsesc alte explicații pe acest subiect în materialele istoriei noastre"... și a trimis pentru informații Academiei de Arte: „din moment ce nu mă amestec în bursa artelor.”), care a adresat întrebări zadarnice autorităților și oamenilor de știință ruși, cunoștințele despre pictura antică rusă din Occident au avansat surprinzător de puțin. Niciunul dintre muzeele vest-europene nu l-a inclus încă în colecția lor sistematică. Rămâne cel mai obscur loc chiar și în lucrările celor mai proeminenți oameni de știință moderni implicați în studiul artei bizantine - Diehl, Millet, Dalton, Strzhigovsky.
În Rusia, pictura antică a început de mult să atragă atenția colecționarilor și amatorilor zeloși, care au apreciat-o, totuși, nu atât ca obiect artistic, ci ca un altar istoric și religios. Literatura istorică și artistică rusă datează de aproximativ șaptezeci de ani, începând din vremea lui Ivanchin-Pisarev și Saharov.
În conformitate cu ideea generală „Istoria artei ruse”, în pictura rusă veche ne interesează cel mai mult latura sa estetică. Trăsăturile asociate ale istoriei religioase, politice, literare și de zi cu zi a poporului trec în fundal.
A existat întotdeauna o opinie despre „imperfecțiunile artistice” ale picturii icoanelor rusești. Majoritatea autorilor care au scris despre pictura noastră antică s-au grăbit să o definească drept una dintre manifestările „influenței Rusiei antice înainte de secolul al XVII-lea, atât în termeni literari, cât și în termeni mentali generali”. O lipsă de înțelegere a înaltelor calități artistice ale școlii din Novgorod din secolele XIV-XV a fost demonstrată de aproape toți cercetătorii ruși. Ei au judecat pictura rusă veche, având întotdeauna în fața ochilor cele mai înalte tipuri ale unui grup artistic complet diferit - pictura academică modernă sau cel puțin pictura Renașterii europene. Prin urmare, școala regală de la Moscova de la sfârșitul secolului al XVII-lea, care a fost cel mai afectată de influențele occidentale, li s-a părut cel mai înalt punct al picturii icoanelor rusești. Din această perspectivă, s-a presupus că pictura icoană rusă și-a realizat pentru prima dată în această epocă cele mai bune aspirații, pe care anterior nu avea puterea și capacitatea de a le realiza. De fapt, grupurile și școlile mai vechi de pictură rusă aveau aspirații și sarcini artistice complet diferite, pe care le-au îndeplinit la vremea lor în cel mai strălucit mod.
Nu este nevoie să exagerăm timiditatea iconografiei obligatorii în pictura antică rusă. Canonul său a limitat creativitatea, dar nu a omorât-o. În arta rusă, ca și în oricare alta, ar trebui să distingem între o temă ilustrativă și o temă artistică. Artistul poate accepta o anumită temă ilustrativă din exterior și rămâne liber în percepția sa asupra ei ca temă artistică. Particularitățile iconografiei ruse exprimă modul în care artiștii ruși au știut să pună în valoare tema estetică, care strălucește prin tema religioasă și literară.
O manifestare a înaltei conștiințe artistice este semnificația excepțională pe care figurile îngerilor înaripați au dobândit-o în pictura antică rusă. Nicio artă nu a apreciat la fel de mult ca arta rusă frumusețea liniilor și a siluetelor pe care figurile înaripate le fac posibile. Arhanghelii înaripați au reprezentat dintotdeauna o decorație a bisericilor rusești, ieșind în evidență foarte vizibil pe catapeteasmă, pe porțile laterale, pe peretele de pe părțile laterale ale intrării în biserică (îngerii care înscriu numele celor care intră și ieșesc din templu).
Limitarea artistului rus la o anumită, deși foarte mare, alegere de teme a avut propriul ei latura buna. L-a obligat în mod firesc să-și concentreze tot talentul pe esența stilistică a picturii. Ca să spunem așa, i-a sporit energia stilistică. Simțul stilului în pictura rusă veche este exprimat prin predominanța elementelor formale asupra elementelor de conținut. Atitudinea artistului rus antic față de subiectul său pare adesea insuficient individualizată. De fapt, individualizarea nu este exclusă din posibilitățile acestei arte, dar se realizează mult mai subtil decât în alte arte și, prin urmare, scapă adesea atenției superficiale și ochiului nesofisticat. Artistul rus și-a pus întregul volum al sufletului în interpretarea formală a temei, știind să fie profund individual în compoziția sa, în culoarea sa, în linia sa. Dacă o anumită situație din viață, dacă un anumit peisaj impresionează artistul, ce trebuie să facă el pentru a ne face să trăim această impresie așa cum a trăit-o el însuși? În orice caz, nu ar trebui să facă un singur lucru, și anume, nu ar trebui să descrie sentimentul pe care l-a experimentat. Poate fi sau nu interesant, poate fi sau nu artistic, dar în orice caz nu poate face un lucru - nu poate produce asupra noastră același efect ca situația dată în viață în sine, peisajul însuși. Căci sentimentul artistului nu este un fenomen autentic în sine, ci un fenomen, în cel mai bun caz, reflectat în personalitatea artistului. Iar acest sentiment personal, fiind altceva, trebuie să producă cu siguranță o altă impresie. Prin urmare, artistul trebuie să evite cu grijă să-și transmită sentimentele personale. Emoția nu este aproape niciodată exprimată de o frescă sau icoană rusească. Drama ar diminua sensul solemn al altarului. Artistul rus nu a îndrăznit niciodată să sporească efectul imaginilor sfinte adăugându-le propriile sentimente și mișcări spirituale. Acest lucru a salvat pictura bisericească rusă aproape până la sfârșit de emoționalismul vulgar - de expresie, care a adus atât de mult rău picturii europene după Rafael. Fără să dramatizeze, artistul rus nu era un povestitor. În hagiografiile icoanelor din Novgorod, narațiunea este încă puțin plină de temă, este încă acoperită dintr-o privire.
Ea ajunge în prim-plan în pictura rusă abia în epoca relativului său declin, în picturile de la Yaroslavl din secolul al XVII-lea. În termeni generali, frescele și icoanele rusești sunt un exemplu rar de artă pură, care are foarte puțină legătură cu viața, se hrănește din ea însăși, trăiește și se dezvoltă în propriile tradiții. Nu numai că icoanele și frescele nu înfățișează aproape niciodată viața, rămânând întruchiparea ideilor religioase, poetice și pur picturale, dar chiar și în seria artelor idealiste în care ocupă un loc, icoana și fresca rusești sunt extrem de puțin afectate de tendințe. a vieții reale. Cu mare dificultate, o opinie atât de răspândită despre caracterul „epic” și popular al creativității ruse este aplicabilă picturii din secolele XIV-XVI. Arta populară este aproape niciodată impregnată de un idealism atât de pur și de păstrarea atât de profund conștientă a tradiției stilistice. Este puțin probabil ca arta populară să realizeze o asemenea libertate față de viața de zi cu zi, de obiectivitatea cotidiană, de invazia operei artistului de către „lumea mică” din jurul lui.
Tipurile de fețe joacă un rol semnificativ într-o astfel de aristocrație a picturii rusești antice. Ele pot fi recunoscute ca fiind naționale în comparație cu tipurile de icoane grecești și slave de sud. Dar această trăsătură națională nu este o trăsătură de tip natural național transferată în imagini. Aceasta este o idee artistică pur națională, care nu are nicio legătură directă cu natura și realitatea. Avem tot dreptul să vorbim despre imaginea deosebită și inspirată a lui Hristos rus. Dar această imagine maiestuoasă vorbește nu atât despre chipul unui rus, ci despre sufletul și lumea ideilor unei persoane ruse. Oricum ar fi, arta rusă poate fi mândră de faptul că a creat o întruchipare artistică absolut frumoasă a Mântuitorului și a realizat astfel ceea ce pictura italiană și nord-europeană din cea mai bună epocă nu a putut să realizeze.
Fețele îngerilor exprimă cea mai subtilă și mai nobilă idee despre frumusețe. Chipurile sfinților mențin rigoarea stilului chiar și în cazurile în care se poate vorbi despre portretul lor. Ei sunt liberi de psihologism, care inevitabil l-ar duce pe artist la drama. Artistul rus a făcut puține pretenții la reprezentarea mișcărilor interne și la fel de puțin a fost atras de reprezentarea sa a mișcărilor externe. Din baza idealistă a picturii rusești decurge liniștea. Existența sa nu necesită mișcare, care ar putea perturba integritatea imaginii sacre și ar putea înlocui unitatea ei atemporală cu episodicitate. În pictura rusă nu se gândește la secvența în timp. Nu descrie niciodată un moment, ci o stare sau un fenomen infinit de durată. În acest fel ea face posibilă contemplarea unui miracol. Până în secolul al XVII-lea, „principalul” a jucat un rol dominant necondiționat în pictura rusă. Nu servește niciodată doar ca un pretext pentru expunerea artistică de detalii. Pictura rusă este săracă în elemente romantice - șansa, jocul și o varietate de detalii. Există extrem de puține detalii în el și nu există detalii aleatorii în el. Îmbrăcămintea este în mod invariabil unul dintre cele mai importante detalii. Semnificația sa pentru expresia unei icoane sau a unei fresce este suficient explicată prin faptul că sarcinile coloristice ale artistului sunt legate de aceasta. o mică dragoste de obiectivitate pare să renunțe în mod conștient la senzația lucrurilor materiale. Același idealism pictural este indicat de atenția la fundal. Chiar și în cazurile în care este lipsit de peisaj, fundalul nu rămâne niciodată un spațiu gol pentru artistul rus. Pentru el, aceasta este aceeași idee picturală ca și asemănările ființelor vii și ale obiectelor reale pe care le înfățișează. Peisajul, care formează uneori fundalul acestor imagini, se remarcă și prin caracterul complet ideal, complet abstract. Constă din forme neobservate în natură, dar percepute ca o idee picturală tradițională a artei. Artistul rus din secolele XIV-XVI înfățișează de bunăvoie munți, copaci și clădiri pe care nu le-a văzut niciodată în natură. Dar le-a văzut pe icoanele și frescele predecesorilor săi. Cu cât aceste forme îi aminteau mai puțin de realitate, cu atât se agăța mai stăruitor de ele. Artistul rus privește lumea pe care o înfățișează ca pe o construcție a imaginației sale pioase. De aceea peisajul său este întotdeauna atât de arhitectural, de aceea înfățișează cu atâta plăcere arhitectura, care este chiar mai ascultătoare decât natura față de ideologia sa picturală.
Tehnica picturilor murale rusești din cele mai bune vremuri a fost o adevărată tehnică de frescă, cea mai mare grijă la care arta picturii icoanelor a învățat-o pe artistul rus. Multe dintre tradițiile tehnologiei icoanelor antice au supraviețuit aproape până în vremea noastră. Icoanele erau pictate pe scânduri, cel mai adesea tei și pin. În jurul tablei erau margini sub formă de cadru, separate de icoana însăși printr-o adâncitură. Lățimea marginilor variază, în majoritatea cazurilor, cu cât este mai îngustă, cu atât mai mult icoana antica . Pe partea din spate, placa a fost fixată cu unul sau două dibluri pentru a evita crăpăturile. Placa uscată și lipită a fost acoperită cu „gesso”, adică alabastru sau gips diluat cu lipici. Acest gesso a servit ca grund pentru pictură. Foarte des, nu placa în sine era acoperită cu gesso, ci pânza lipită de tablă. Maeștrii ruși pictau pe pământul preparat în acest fel cu tempera - vopsele măcinate pe gălbenușul de ou și diluate cu kvas. Pictorul de icoane rus a folosit scoici și cioburi pentru a dilua vopselele. Dintre vopsele, cele mai utilizate au fost vohra, bakan (mumie maro-roșu), gaff (culoare rece liliac-roșu), alb, cinabru, prazelen (ton albastru-verde), sankir (nuanță maro-verzui închis), cerneală , azur. Aurul a fost întotdeauna foarte folosit - „foaie”, adică factură, iar mai târziu „creat”, adică diluat cu ceva. Argintul este mult mai puțin comun. Tehnica de pictare a imaginilor a fost deosebit de meticuloasă. De obicei fețele erau „colorate” în mai multe etape, cu mai multe culori, succesiv din ce în ce mai deschise, în funcție de diverșii compuși și combinații de vokhra, sankir și alb. Icoana finalizată a fost acoperită cu „ulei de uscare”, adică un lac special de ulei care a protejat bine vopseaua, dar s-a întunecat destul de repede și, prin urmare, avea nevoie de curățare periodică și perfecțiune formală. Perfecțiunea formală, desigur, în înțelegerea predată de stilul epocii și în limitele mijloacelor artistice pe care le-a oferit această epocă, artistul rus și-a considerat prima datorie. Icoanele de la începutul secolului al XV-lea, frescele de la începutul secolului al XVI-lea și icoanele de la mijlocul secolului al XVII-lea mărturisesc în egală măsură cultul măiestriei în pictura rusă antică. Această caracteristică distinge puternic pictura rusă de pictura italiană Trecento, care seamănă cu ea în alte privințe. Pe de altă parte, a jucat un rol semnificativ în izolarea și conexiunea inerentă a artei noastre. Artistul nu a avut timp să caute forme noi, pentru că întreaga sa viață s-a petrecut pe îmbunătățirea formelor deja găsite. Din leagăn, absorbită uneori chiar și de preocupări mărunte legate de măiestrie, pictura rusă din leagăn s-a îndreptat către ochiul sofisticat și gustul educat al amatorului. Acest lucru îl face mai asemănător cu arta Orientului decât cu arta Occidentului. La prima vedere, pictura rusă și înțelegerea sa asupra volumului sunt legate de artele Orientului. Pictura rusă nu se străduiește să părăsească planul tabloului cât mai mult posibil sau să iasă cât mai mult în exterior. Transferul de volum nu a devenit pentru ea scara după care ar trebui măsurate succesele ei istorice. Și, totuși, trebuie subliniat cu mare insistență că această artă nu poate fi clasificată ca arte plate precum artele Orientului antic sau artele Chinei și Iranului.
Ideea picturală de volum este întotdeauna prezentă în pictura rusă, exprimată mai ales clar în interpretarea fețelor și nu dispărând niciodată din interpretarea pliurilor de îmbrăcăminte, așa cum a dispărut în artele orientale. Compoziția unei fresce sau icoane rusești este întotdeauna spațială. Există o anumită profunzime în acest tablou, dar, ca să spunem așa, puțină profunzime. Ea transmite trei dimensiuni ale lucrurilor, dar dintre aceste trei dimensiuni profunzimea nu este la fel de nelimitată ca în pictura vest-europeană. Există un fel de relație între proporțiile construcției compozițiilor de icoane rusești și proporțiile tabloului cu icoane. Lumea ideală a unei pictograme este închisă într-un anumit volum cu cea mai mică dimensiune de adâncime, așa cum tabloul de pictograme în sine are cea mai mică dimensiune de adâncime. Toate acestea indică o înțelegere a volumului bazată mai mult pe simțul arhitecturii decât pe simțul naturii. Cu un sentiment arhitectural atât de puternic, este firesc ca rolul enorm jucat în pictura rusă de arhitectura formelor - compoziție. Artistul rus a fost crescut cu o atitudine reverentă față de compoziție. Ea a fost prima lege a artei asupra căreia i-a fost atrasă atenția. Ea l-a introdus în cercul de acţiune al celor puternici şi tradiție străveche. Conștientizarea importanței compoziției a fost motivul principal pentru o astfel de stabilitate stilistică extraordinară a picturii bisericești rusești.
În pictura secolelor al XIV-lea și al XV-lea întreaga linie epoci artistice, o serie de școli diferite. Mai mult, atât în această „eră”, cât și în următoarea, secolele al XVI-lea și al XVII-lea, ele constituie ceva unificat, iar indivizi separați apar deja. Sarcina imediată și deja parțial realizată a cercetării istorice artistice rusești este o stabilire mai precisă a acestor individualități. Prin însăși natura picturii antice rusești, istoria ei nu se va dezintegra niciodată complet în poveștile artiștilor individuali.
Pictura veche rusă din secolele XIV-XVI, în ciuda tuturor particularităților originii sale, a fost o adevărată expresie a vieții spirituale a întregii națiuni.
2. Secolul al XIV-lea
În secolul al XIV-lea, Novgorod s-a dovedit a fi capitala vieții culturale rusești. A fost ocolită de invazia tătară, iar semnificația politică nu a emigrat din ea în același mod în care a emigrat de la Kiev la Vladimir și de la Vladimir la Moscova. În trei sute de ani, viața culturală din ea a dobândit o astfel de așezare și stabilitate pe care Moscova a obținut-o abia în secolul al XVI-lea. După ruinarea Rusiei Kievene, Novgorod s-a dovedit a fi păstrătorul multor dintre tradițiile sale culturale. După ce a trăit aceeași viață cu Kievul timp de două secole, a continuat să trăiască la fel după devastarea Kievului. Novgorod a fost, parcă, moștenitorul Kievului - moștenitorul rivalității sale politice cu ținutul Suzdal, limba, scrierea, arta sa.
Ca și Kiev, Novgorod a continuat să se hrănească cu tradițiile artei bizantine. Legătura sa cu Bizanțul nu s-a oprit după invazia mongolă. Oamenii din Novgorod au continuat să călătorească la Constantinopol în același mod în care au călătorit oamenii din Kiev înainte. În 1338, „Isaia Grechin și prietenii săi” au pictat biserica „Intrarea în Ierusalim”. Cronicile secolului al XIV-lea sunt deosebit de bogate în referiri la munca maeștrilor greci pe pământul rusesc. La Moscova, care era înființată în 1343, Mitropolitul Teognost „a semnat biserica catedrală a Curții sale mitropolitane a Preacuratei Născătoare de Dumnezeu cu maeștri greci”... În 1344, Biserica Mântuitorului din aceeași Moscova a fost pictată de maeștri” de origine rusă și studenți greci”. În 1395, „maestrul Feofan Grechin și Semyon Chernoy” au lucrat în Biserica Nașterii Fecioarei din Moscova. Acest Feofan Grecul, numit în alte cronici „pictorul de icoane Feofan, filozoful grec”, a lucrat la Novgorod înainte de a lucra la Moscova. Biserica Schimbarea la Față de pe partea Comerțului își păstrează încă frescele, pictate în 1378. Este posibil să presupunem că drumul altor maeștri greci care au pictat la Moscova a fost prin Novgorod. Moscova a ordonat vizitarea grecilor din Novgorod, la fel cum a ordonat maeștrilor din Novgorod. Dar cronicile indică în mod direct că alți pictori de icoane ruși proeminenți din secolul al XIV-lea au fost studenți ai grecilor. Pe baza cronicilor, se conturează o schemă generală a activității artistice a secolului al XIV-lea - se formează artele de pictură icoană, în frunte cu greci sau studenți ruși ai grecilor. Bizantinul se dovedește a fi cel mai mare, aparent, maestru al secolului al XIV-lea, Teofan „filozoful”, căruia i-a fost încredințat pictarea Catedralelor Arhanghel și Buna Vestire din Moscova.
La Novgorod s-a păstrat un întreg grup de picturi în frescă din secolul al XIV-lea, care caracterizează suficient această eră inițială a picturii rusești. În Biserica Sf. Nicolae cel Minunat, pe Lipna 1300, frescele Nikolo-Lipninsky, spre deosebire de frescele Mântuitorului-Nereditsa, reprezentările scenelor și evenimentelor au prevalat asupra imaginilor cu figuri individuale. Schema iconografică a acestor fresce, care includea compoziții precum Răstignirea, Pogorârea de pe Cruce, Convorbiri cu Samariteanul, Înmormântarea, Maria la Mormânt, Apariția la Emaus, Prezentarea și Prezentarea în Templu, expune noul spirit caracteristic artei bizantine a paleologilor. Cronologia monumentelor existente ale picturii din Novgorod din secolul al XIV-lea începe în 1352, când Biserica Adormirea Maicii Domnului a fost construită pe câmpul Volotovo. A fost pictat în 1363. Pictura Volotovo, care a supraviețuit aproape peste tot, este, din păcate, prost conservată aproape peste tot. Impresia de ansamblu a acesteia nu are nimic în comun cu picturile din secolul al XVII-lea, cărora mulți istorici o atribuiau anterior. Totul de aici arată caracteristici din secolul al XIV-lea văzute în alte picturi rusești și bizantine ale acelei epoci. Schema picturii este, parcă, clasică pentru secolul al XIV-lea - Pantocratorul în cupolă, arhanghelii și profeții în tobă, evangheliștii în pânze, Maica Domnului la capătul absidei altarului, Euharistia dedesubt. . Pe un loc înalt se află o imagine a Sfintei Liturghii, atât de caracteristică bisericilor bizantine și sârbe din secolul al XIV-lea. Numeroase fresce care acoperă pereții templului prezintă compoziții complexe, care au aici un avantaj notabil față de figurile individuale.
Semnificația artistică a frescelor din Volotovo este extrem de mare. Acesta este un monument al unei arte care este suficient de dezvoltată și încrezătoare în mijloacele sale, capabilă să facă față unor sarcini precum transmiterea caracterului și mișcării și, de asemenea, capabilă să rezolve cu ușurință problemele compozițiilor destul de complexe. Pictura Volotov produce o impresie generală de armonie, tinerețe și grație. Ea se caracterizează prin proporții foarte alungite de figuri, gesturi largi și haine fluide. Toate acestea sunt oarecum desenate în mod deosebit liber și îndrăzneț. Există, totuși, o oarecare diferență între stilul acelei fresce, care poate fi datată din 1353, și stilul restului picturii, executată zece ani mai târziu. „ Dumnezeiasca Liturghie” scrisă în spiritul tradițiilor conservatoare și mai mult grafice decât picturale. Pictura din 1363 dezvăluie, dimpotrivă, largi tendințe picturale. O comparație a picturilor Volotovo cu lucrările bizantine din secolul al XIV-lea este complet inevitabilă. Diversitatea școlilor și a indivizilor necunoscute de noi împarte, desigur, Volotovo, Lykhny în Caucaz, Kahrie-Jami, Mystra și bisericile sârbești. Dar toate acestea sunt doar manifestări diferite ale aceleiași arte - Renașterea bizantină din epoca paleologului. După ce s-a spus mai sus despre maeștrii greci vizitatori, există destule motive să credem că biserica Volotovo a fost pictată de greci. Pe de altă parte, nu este nevoie să insistăm asupra acestui lucru. La fel ca în Serbia secolului al XIV-lea, la fel ca în Rusia din Kiev din perioada anterioară, arta bizantină a format un întreg. până la un punct scoala independenta. Este și mai probabil că biserica Volotovo ar fi putut fi pictată de discipolii ruși ai grecilor. Aici este important de remarcat acele trăsături pe care mediul rus le-a introdus în stilul bizantin al secolului al XIV-lea. Frescele lui Volotov sunt mult mai simple și mai sărace decât frescele lui Mystra. Novgorod a simplificat și subțiat compozițiile și, ca și cum ar urma instinctul pe care l-a exprimat în arhitectură, a aruncat multe detalii.
Frescele rusești au lipsit de observații naturale în comparație cu cele bizantine, dar au câștigat și ceva în impresia generală de lejeritate ideală. Tipurile de fețe s-au înmuiat, iar prudența rezonabilă s-a manifestat în căutarea caracterului. Contrastele puternice de culoare au făcut loc unor relații mai modeste și mai restrânse. Data exactă a picturii remarcabile de pe pereții unei alte biserici din Novgorod - Theodore Stratelates pe partea comercială - rămâne necunoscută. Această biserică, după cum o evidențiază cronică și așa cum o confirmă inscripția de pe tibla care a supraviețuit din vechea catapeteasmă, a fost construită în 1360. Pentru bisericile din Novgorod din secolul al XIV-lea a fost obișnuită o perioadă de timp mai mult sau mai puțin semnificativă, separând momentul construirii lor din momentul executării frescelor în ele. Pe de altă parte, pictura Bisericii Feodorovskaya seamănă în prea multe privințe cu Volotovo și cu frescele Schimbării la Față a Mântuitorului din 1378. Este cel mai firesc să atribuim pictura Feodorovskaia anilor 70 ai secolului al XIV-lea. Această pictură a acoperit odată toți pereții templului. De-a lungul secolelor, s-a prăbușit în multe locuri, iar în anii 70 ai secolului al XIX-lea, ceea ce a mai rămas din ea a fost văruit complet. Abia în 1910 a început descoperirea frescelor antice de sub văruirea care le ascundea, iar în prezent această lucrare poate fi considerată complet finalizată. Chiar și în starea actuală, chiar și ca o serie de fragmente, pictura Feodorovskaya este unul dintre cele mai bune monumente ale artei antice rusești. Amplasarea în nava transversală principală a ciclului vieții Sfinților Teodor (Stratilates și Tyrone) este neobișnuită. Și mai neobișnuit este că ciclul Patimilor lui Hristos este înfățișat pe pereții altarului, separând imaginile instalate ale Maicii Domnului și ale Euharistiei în absidă. Abateri similare de la schema iconografică obișnuită sunt necunoscute în alte biserici din secolul al XIV-lea. Dar diverse alte abateri se găsesc în multe biserici bizantine și sârbe din această epocă. Explicațiile trebuie căutate cel mai probabil în specificul sarcinii care probabil a fost dată artiștilor de către creatorii templului. Biserica lui Theodore Stratilates a fost creată de voința individuală și zelul persoanelor private - primarul din Novgorod Semyon Andreevich și mama sa Natalya. Le datora construcția și, probabil, le datora și tabloul. Această considerație pare să sugereze, de asemenea, că data picturii nu ar trebui să depășească cu mult 1370. Dacă primarul din Novgorod Semyon Andreevich a fost clientul picturii, atunci el a fost mulțumit de alegerea artistului. Biserica lui Theodore Stratelates a fost pictată de meșteri excelenți și experimentați.
Arta bizantină din secolul al XIV-lea a ajuns la Novgorod cu o oarecare întârziere, deși ușoară. Frescele Bisericii Feodorovskaya au fost în general realizate mai calm și cumva mai aduse la forma lor finală decât frescele lui Volotov. Pictura lui Volotov este poate mai talentată ca schiță, dar este prea schițată. În pictura Feodorovskaya există mai multă seriozitate, mai multă atenție la partea ilustrativă și mai puțin entuziasm pentru linia „zburătoare” și poza care dă o siluetă frumoasă. Nu există asemenea proporții exagerat de alungite și cochilii romantice pitorești ca în Volotovo. Pentru mișcare s-a găsit o măsură care este mai în concordanță cu realitatea. Fresca relativ bine conservată „Procesiune la Golgota” arată cât de ușor și de exact a putut înfățișa mișcarea maestrul picturii lui Feodorov. Această frescă este impregnată de har pur elenistic, iar aceleași tendințe elenistice, care au ajuns atât de ciudat la biserica din Novgorod din secolul al XIV-lea, se resimt în frumoasa figură a Arhanghelului Gavriil din Buna Vestire în fundalurile arhitecturale, în contururile multor capete, de exemplu, în fragmentul Adormirea Maicii Domnului și în Negarea lui Petru .
Acest tablou, care are o importanță atât de mare pentru întreaga istorie a artei ruse, deoarece autorul său a fost un profesor probabil al lui Andrei Rublev și al unui număr de alți pictori de icoane ruși, rămâne sub tencuială în prezent. Descoperirea unor părți din ea a fost doar un accident fericit în 1912. Fragmentele deschise nu ne permit încă să judecăm opera lui Teofan „filozoful” cu deplinătatea dorită. Potrivit cronicilor, Teofan Grecul s-a mutat la sfârșitul secolului al XIV-lea din Novgorod la Moscova, unde a pictat Catedrala Bunei Vestiri în 1395 împreună cu Andrei Rublev. Mai departe, numele său nu apare în cronici, așa că, se pare, activitatea sa s-a desfășurat între 1370 și 1410. Fără îndoială, a fost unul dintre cei mai mari indivizi din arta rusă a secolului al XIV-lea.
Picturile murale din Novgorod includ fresce din Biserica Mântuitorului de pe Kovalevo. Atât de emoționantă acum, în singurătatea ei printre pajiștile și apele din împrejurimile Novgorodului, biserica Kovalevsky a fost construită în 1345. Frescele Kovalevsky au ajuns la noi parțial pierdute, parțial modificate. Imaginile din peretele nordic s-au păstrat mai bine decât altele: în vârf coborârea de pe cruce și poziția în mormânt, sub Schimbarea la Față și „Regina Presta”, și chiar sub sfinții în veșminte militare. Aceste fresce sunt mult inferioare din punct de vedere artistic față de frescele bisericilor Volotov și Theodore Stratelates. Interesul pentru ilustrație prevalează în mod clar asupra obiectivelor pur artistice. Compozițiile, însă, în ciuda designului spart, indică imitarea modelelor bizantine. În aceeași parte a templului, imaginea Mântuitorului din mormânt (în iconografia rusă „Nu plânge pentru mine Mati”), seamănă cu aceeași imagine și aproape simultană din biserica sârbă din Kalinich, prevăzând în același timp și compoziții celebre ale lui Bellini cu o sută de ani înainte.
Și mai interesante sunt fragmentele de frescă descoperite de sub tencuială în 1912 în Biserica Nașterii Domnului din Cimitirul Novgorod. Până acum s-au descoperit doar fragmente destul de bine conservate din Marea Adormire. Conform instrucțiunilor arhimandritului Macarius, frescele antice au acoperit anterior toți pereții templului, dar au fost albite și pictate în 1827. Data Adormirii Nașterii Domnului rămâne necunoscută. Biserica a fost construită în 1382 și nu există niciun motiv să ne gândim că a trebuit să aștepte deosebit de mult pentru a fi decorată cu fresce. Cu greu este posibil să le aducem în secolul al XV-lea doar din cauza diferenței lor semnificative față de frescele lui Volotov și Theodore Stratelates. În mod inevitabil, influențele tehnicilor de pictură a icoanelor care fuseseră deja dezvăluite în frescele unui număr de biserici sârbești ceva mai devreme ar fi trebuit să pătrundă în pictura din Novgorod chiar la sfârșitul secolului al XIV-lea. Adormirea de Crăciun mărturisește că acest moment a sosit în sfârșit la Novgorod. Tradițiile „impresioniste” pur picturale ale frescelor Volotov și Feodorov au fost înlocuite de dorința de a scrie mai detaliat și distinct, de o contur mai complex. Efectul pitoresc al frescelor Volotov și Feodorov a fost construit pe relațiile de pete puternice, dar în general puțin colorate. Fresca de Crăciun arată acea varietate de culori atât de caracteristică picturii icoanelor din Novgorod. La sfârșitul secolului al XIV-lea, pictura monumentală și pictura icoanelor s-au apropiat, aproape s-au contopit într-o singură artă, iar în formarea acestei arte un avantaj clar a rămas pe partea picturii icoanelor. Pictura icoanelor ruse s-a dezvoltat într-o artă mare și independentă în timpul secolului al XIV-lea.
Epoca paleologului a fost perioada de glorie a picturii icoanelor bizantine. Icoana bizantină a fost mai conservatoare decât fresca și a protejat mai ferm tradițiile antice de pasiunea în avans pentru pitoresc și observații naturale. Influențele acestui conservatorism pot explica de ce picturile murale bizantine au părăsit atât de brusc calea care a dus în mod natural la crearea unor lucrări nu mai puțin pitorești decât frescele Renașterii occidentale și doar mai puțin împovărate de realitate. Dacă chipurile din frescele Mănăstirii Ferapontov dobândesc spiritualitate și frumusețe nemăsurat mai mari decât chipurile frescelor din Novgorod din secolul al XIV-lea, aceasta se datorează faptului că sunt separate de un secol de pictură cu icoane rusești.
Nimic nu mărturisește mai convingător puterea picturală a iconografiei vremii decât imaginea profetului Ilie din colecția lui I. S. Ostroukhov. Fondul roșu aici se remarcă prin plenitudinea și profunzimea culorii sale excepționale. Acest fundal și amploarea specială a tehnicilor picturii icoanelor vorbesc despre marea antichitate și, în plus, în icoana numită există o prospețime a expresiei și libertatea de căutare care nu se găsește adesea în pictura icoanelor rusești - primitivismul în autentic și valoare ridicata acest cuvânt. Toate cele de mai sus ne fac să atribuim această icoană mai degrabă începutului decât mijlocului secolului al XIV-lea.
Cu o apropiere deosebită de originale, pictorii de icoane ruși au repetat imagini ale Maicii Domnului. Maica Domnului „Tikhvin” aparține acestei categorii, precum și un număr de altele, care se remarcă prin scrierea atentă și puternică (cu linii paralele, sau „semne”) a fețelor și a mâinilor și motivul pitoresc al chitonurilor presărate. cu flori în Copil. Cea mai minunată icoană din „Smolensk” Maica Domnului situată în Biserica Vechi Credincios a Adormirii Maicii Domnului de la Poarta Mijlocirii din Moscova, datorită perfecțiunii înalte a tehnicii picturii, poate fi definită chiar ca opera unui maestru bizantin din secolul al XIV-lea. „Mărci”, în multe icoane rusești reduse la decor simplu, înainte de caligrafie, păstrează aici toată seriozitatea și energia unei tehnici picturale menite să exprime volumul.
Pe lângă o interpretare definitivă și puternic picturală a fețelor și mâinilor, pictura de icoane din secolul al XIV-lea se caracterizează printr-o simplitate extremă a compoziției, ceea ce indică și dependența sa de pictura monumentală. Viețile sfinților nu ar fi putut fi la fel de răspândite în secolul al XIV-lea precum imaginile lor individuale. În cele mai vechi exemple, acestea au fost înlocuite cu imagini pe jumătate de sfinți pe un cadru, destul de pe modelul bizantin. Aceasta este icoana Sfântului Nicolae Făcătorul de Minuni cu Ordinul extinzându-se din partea de sus a ramei până în lateral, în colecția lui A. I. Anisimov. Dar în acele cazuri în care viața înconjura imaginea unui sfânt, aceasta era strict subordonată impresiei picturale generale, care a constituit prima sarcină a picturii de icoană a secolului al XIV-lea.
Pictura din secolul al XIV-lea este una dintre cele mai interesante pagini ale artei ruse pentru posibilitățile care i-au fost evident inerente. Căutarea pitorescului a extins în mare sfera activităților ei. Frescele și icoanele din secolul al XIV-lea au fost mai ales departe de a fi supuse servitoare sarcinii ilustrative. Pitorescul a dat acestei arte un ton mai liber și mai laic. Pictura era în slujba bisericii, dar nu devenise încă, ca mai târziu, un simplu detaliu al vieții bisericești. Școala de pictură a icoanelor din Novgorod, care a crescut pe ea, și-a datorat ascensiunea artistică înaltă acestei tradiții libere și artistice.
3. Epoca lui Rublev
În jurul numelui de Rublev s-a dezvoltat cea mai glorioasă legendă a istoriei artistice rusești. „La o sută de ani de la moartea lui Rublev, icoanele sale sunt considerate comori. Consiliul Stoglavy, condamnând multe inovații în icoană, l-a plasat pe Rublev împreună cu vechii maeștri bizantini ca exemplu de pictură a icoanelor ortodoxe.
La sfârșitul secolului al XIV-lea, în Novgorod a apărut o școală de pictură cu icoane, care foarte curând a început să aibă o influență notabilă asupra picturii monumentale. De obicei, nu este nimic mai dificil decât identificarea elementelor naționale ale creativității, în special o asemenea creativitate idealistă și o astfel de creativitate separată de situația precum a fost pictura din Novgorod. Nuanțele naționale de expresie pot fi simțite mai degrabă decât transmise în cuvinte. Schimbările observate în elementele formale sunt rareori schimbări tipice la nivel național, iar prudența le obligă în majoritatea cazurilor să fie atribuite altor cauze. Se poate vorbi cu încredere despre manifestarea naționalității în artă numai atunci când arta împrumutată de o națiune de la alta renaște în noua sa patrie într-o nouă artă sau, cel puțin, atunci când întreaga direcție a activității sale se schimbă în mod clar, sau chiar când această activitate captează noi industrii vaste. Ultimul dintre aceste cazuri îl vedem în școala de pictură din Novgorod a epocii Rublev - în crearea sa a unui nou întreg artistic, numit catapeteasma unui templu rus.
Catapeteasma a avut o mare importanță pentru pictura rusă din secolele XV-XVII, mai mult decât orice altă pictură, care era preocupată de decorarea templului. Pentru contemporanii noștri, ideea de icoane, ideea Bisericii Ortodoxe în sine se contopește cu ideea de iconostas. Cercetătorii care s-au ocupat de problema structurii interne a unei biserici ortodoxe în termeni iconografici și dogmatici au observat de mult, însă, că o astfel de idee ar fi putut să se nască doar relativ târziu și cel mai probabil pe pământ rusesc. Un studiu remarcabil și exemplar pentru timpul său (1859) a fost dedicat formei originale a catapetesmelor din bisericile rusești de către G. D. Filimonov. „Suntem atât de obișnuiți în biserică să avem în fața ochilor o barieră uriașă de lemn, împodobită pe mai multe rânduri cu icoane colosale, încât nu ne este ușor să ne imaginăm altceva în schimb. Între timp, monumentele supraviețuitoare ale arhitecturii bisericești antice indică clar acest lucru aparat modern Catapeteasmele rusești sunt departe de a fi originale, că în primele secole ale creștinismului în Rusia a existat o structură diferită, care era mai în concordanță cu formele dominante ale artei bizantine.” Acest dispozitiv consta în bisericile primelor secole de creștinism dintr-o zăbrele joasă, „cancella”, care desparte altarul. Mai târziu, în perioada de glorie a Bizanțului, în locul cancelarii a apărut o barieră de trecere joasă - sub forma unei colonade sau arcade purtând un antablament destul de jos. Acest aranjament al barierei altarului s-a păstrat în multe biserici din Peninsula Balcanică și Caucaz, datând din secolele X-XII. În organismul artistic al templului bizantin, bariera altarului a îndeplinit în primul rând un rol arhitectural și, în plus, cele mai bune posibilități de decorare sculpturală au fost combinate cu aceasta. Sculptura, la care bizantinii le plăcea să recurgă și care încă concurează cu pictura în decorarea bisericilor din Georgia și Armenia, a acoperit părți ale barierei altarului cu dantelă bogată și complicată de piatră. Locul picturii a fost alocat pe pereții templului, pictați cu fresce și căptușiți cu mozaicuri. Icoanele portabile, al căror număr era mic, desigur, nu puteau juca un rol important în acest ansamblu monumental. Locul lor era pe stâlpii barierei altarului, pe stâlpii și pereții templului propriu-zis - întotdeauna la o înălțime mică, corespunzătoare dimensiunilor lor mici și necesare pentru a putea vedea prețioasa lor execuție din mozaic sau smalț. Un aranjament similar al altarului a aparținut celor mai vechi biserici rusești. Doar absența unui iconostas continuu explică designul general al picturilor lui Nikola Lipny și Volotov, ca să nu mai vorbim de mozaicurile de la Kiev ale Sf. Sofia. Imaginile de frescă și mozaic din absidele celor mai vechi biserici rusești au fost proiectate clar, astfel încât să poată fi dezvăluite persoanei care intră în templu de la primii pași. Lui G.D. Filimonov i s-a părut deosebit de convingător să găsească Buna Vestire pe stâlpii altarului, care, desigur, nu era deloc înfățișată pentru a fi acoperită ulterior de un zid solid al unui catapeteasmă înalt.
Timpul a confirmat validitatea acestor ipoteze. Pictura recent descoperită în Biserica lui Teodor Stratilate dă toate semnele că a fost concepută ca un tot decorativ, posibil doar cu o barieră joasă. Iar după ce a fost scos catapeteasma din această biserică, pe doi stâlpi de altar s-a găsit o imagine a Bunei Vestiri, relativ bine conservată tocmai datorită faptului că a fost acoperită de un catapeteasmă de mai târziu. În cele din urmă, bisericile din Mystras, ale căror picturi ne explică stilul picturilor din Novgorod din secolul al XIV-lea, prezintă pretutindeni urme de bariere de altar de tip arhitectural și sculptural. Ultima împrejurare ni se pare deosebit de importantă. Mărturisește că nici Bizanțul secolului al XIV-lea - Bizanțul Paleologului, care, așa cum am văzut mai sus, a avut o influență atât de mare asupra picturii rusești antice, nu a fost patria catapeteasmelor din lemn masiv. Fără a depăși limitele precauției, avem dreptul să considerăm această revoluție importantă în decorarea pitorească a templului ca o revoluție național-rusă.
Cele mai vechi catapeteasme cunoscute au fost păstrate în Novgorod și regiunea Novgorod și nu există niciun motiv pentru a transfera prioritatea acestei inovații în orice altă regiune rusă. Căutând motivele acestei revoluții artistice, G.D. Filimonov a fost înclinat să creadă că principalul său motiv a fost înmulțirea generală a icoanelor în biserici la sfârșitul secolului al XIV-lea, care a dus mai întâi la formarea șirului inferior de icoane „locale”. , și apoi la „acreție” ca să spunem așa, pe ea există mai multe „tiblas”, sau niveluri succesive. În secolul al XV-lea, fără îndoială, catapeteasmele cu mai multe niveluri erau deja obișnuite, dintre care unele au ajuns până la noi. „Acumularea” nivelurilor cu greu ar fi putut avea loc într-un ritm atât de rapid dacă motive speciale nu ar fi contribuit la aceasta. Aceste motive sunt cel mai probabil aceleași care au determinat o inovație atât de importantă a arhitecturii Novgorod precum bisericile cu opt pante din secolul al XV-lea - o influență puternică a arhitecturii rusești din lemn.
Este foarte posibil ca iconostasul continuu să fi existat în formă rudimentară în bisericile rusești de lemn din cele mai vechi timpuri. Vasta regiune Novgorod a adus în orașul său tendințele pădurii, „de lemn” Rus'. Mai devreme sau mai târziu, aceste tendințe naționale au trebuit să înlocuiască tradițiile Bizanțului „de piatră”. În istoria picturii rusești, această schimbare a însemnat victoria finală a picturii icoanelor asupra frescei. Nu multe iconostasuri antice au ajuns la noi în forma lor originală. În Novgorod însuși, doar un singur iconostas din secolul al XV-lea din Biserica lui Petru și Pavel din partea Sofia a supraviețuit destul de intact. Din secolul al XVI-lea, în Novgorod, s-a păstrat un mic catapeteasmă cu mai multe niveluri din capela Nașterii Maicii Domnului din Catedrala Sf. Sofia, producând o impresie foarte integrală și caracteristică.
Părți ale iconostaselor antice de tipul Novgorod se găsesc adesea în diferite biserici și congregații rusești. Din aceeași epocă datează coloanele de la porțile regale cu imagini ale arhidiaconilor și sfinților, aflate în colecția lui A.I.Anisimov din Novgorod. Icoanele care au ajuns la noi de la nivelul „Deesis” sunt deosebit de numeroase. Acest nivel a urmat în dezvoltarea iconostasului direct după nivelul inferior al icoanelor locale. Obiceiul de a așeza „Deesis”, sau triplă icoană, înfățișând pe Mântuitorul pe tron între Maica Domnului și Înaintemergătorul adresat lui cu rugăciune, peste ușile împărătești, a fost transferat în Rus’ de Bizanț. Creșterea catapetesmei a început, se pare, cu faptul că pe laturile acestei triple icoane, sau, mai corect, aceste trei icoane, au început să fie amplasate și alte icoane, înfățișându-i și pe arhanghelii Gavriil și Mihail, pe apostolii Petru și Pavel. , rugându-se Mântuitorului, iar în altele mai mari catapeteasmă și sfinți și mucenici. Acest nivel apostolic, sau „Ordinul”, nu este nimic mai mult, conform definiției excelente a lui N. Sperovsky, „ca domul desfășurat al vechilor biserici bizantine și ruse”. Deasupra nivelului Deesis a crescut un nivel festiv, iar deasupra acestuia - un nivel profetic cu Semnul Maicii Domnului la mijloc și, în cele din urmă, nivelul strămoșesc încununând catapeteasma, care conținea și imaginea Domnului Oștirilor. Exemple destul de tipice ale unui adevărat catapeteasmă din Novgorod cu cinci niveluri sunt catapeteasmele menționate în Biserica Petru și Pavel și în capela Catedralei Sf. Sofia. Toată această compoziție solemnă și rugătoare, pornind de la evangheliștii de pe ușile împărătești și terminând cu profeții și strămoșii ținând în mâini suluri ondulate în vârf, a fost concepută pentru siluetă - pentru laconismul unei expresii gravate instantaneu în memorie.
În arta picturii icoanelor, catapeteasma a fost un gardian fidel al tradiției monumentale și picturale a secolului al XIV-lea. El a cerut chiar de la icoanele de sărbători „cu mai multe fețe” simplitate și claritate a compoziției, lungimea liniilor și puterea culorii, fără de care ar fi dificil să le vezi la o înălțime deasupra Deesisului. Dar aceste calități au fost exprimate în special în figurile „Bărbiilor” din Novgorod, a căror frumusețe pitorească a fost suficient de înțeleasă abia în timpurile recente.
DESPRE importanţă, care a aparținut în mod specific nivelului Deesis din catapeteasmă, este evidențiată de acele indicații din cronici, unde cuvântul „Deesis” ar trebui să însemne uneori întreg catapeteasma, și poate chiar întreaga pictură murală. În acest sens, de exemplu, cuvântul „Deesis” trebuie înțeles atunci când cronica vorbește despre lucrările celebrului pictor de icoane Dionisie. Dionisie a trăit la sfârșitul secolului 15. Nu ni se pare întâmplător că referirile cronice la lucrările sale sunt limitate la mesajul despre „Deesis”, spre deosebire de cronicile de la sfârșitul secolului al XIV-lea și începutul secolului al XV-lea despre Rublev. , care vorbesc mai des despre bisericile „semnate” - despre executarea picturilor murale în ele. Acest lucru reflectă din nou procesul de înlocuire treptată a frescelor cu icoane, care a fost principalul conținut al istoriei picturii rusești în secolul al XV-lea.
Andrei Rublev a stat la cumpăna a două ere: două secole au împărțit aproape egal anii vieții sale. A murit în jurul anului 1430 și se poate presupune că s-a născut în jurul anului 1370. Originea lui este necunoscută, patria lui este necunoscută. Știm doar că a fost în ascultare de călugărul Nikon din Radonezh. Prima referire cronică la lucrările lui Andrei Rublev datează din 1405. „În același izvor a început să semneze biserica de piatră Sf. Buna Vestire din curtea Marelui Domn nu este la fel ca acum; iar maeștrii au fost Feofan pictorul de icoane Grechin și Prokhor bătrânul din Gorodeț și călugărul Andrei Rublev”. În prima lucrare majoră, așadar, numele lui Rublev este combinat cu numele lui Teofan Grecul, deja familiar nouă. În 1395, Teofan Grecul a pictat Biserica Nașterea Fecioarei Maria din Moscova, iar în 1399, Catedrala Arhanghelului. Încredințarea celei de-a doua catedrale din Moscova lui indică faptul că în anii 1400-1405 a fost la apogeul gloriei sale. Pictura din acea vreme și-a văzut cele mai mari realizări tocmai în arta sa. „Teofan a făcut, în general, o impresie la Moscova; într-o cronică rusă pe avers, Feofan este înfățișat pictând o frescă în fața unei mulțimi uluite de moscoviți. Mai știm (dintr-un articol special păstrat în manuscrise) că Teofan era uimitor prin libertatea artei sale: scria din cap, fără să se uite la mostre și, în același timp, putea vorbi cu oamenii; Pictorii de icoane din Moscova au concurat între ei pentru a-și face copii singuri după schițele schițate de Teofan.” Toate acestea ne fac să ne gândim involuntar că, chiar dacă Andrei Rublev nu a fost un elev direct al lui Teofan, atunci, în orice caz, nu a scăpat de influența puternică a artei sale. Potrivit mărturiei Rev. Iosif de Volokolamsk, Andrei Rublev a fost elevul bătrânului Danila. De asemenea, despre Danila se știe că a fost și călugăr al Mănăstirii Spaso-Androniev - un „tovarăș călugăr” și prieten adevărat Rublev. Danila și Andrei Rublev au lucrat împreună la pictura Catedralei Treimi și la Mănăstirea Spaso-Androniev. Prietenia apropiată a acestor doi pictori este astfel de netăgăduit; învățătura Danilei ar fi putut fi mai mult o învățătură spirituală, un mentorat. Danila nu a lăsat în urmă urma strălucită a unei legende artistice pe care Teofan Grecul și Andrei Rublev au lăsat-o în urmă. „Fama lui Rubblev”, subliniază pe bună dreptate N.P. Likhachev, „i-a depășit pe toți angajații săi”. Au mai rămas foarte puține date pentru a judeca acest talent artistic excepțional al lui Andrei Rublev. Un mare ajutor în această chestiune l-au putut oferi frescele Catedralei Adormirea Maicii Domnului, pictate de Rublev în 1408, descoperite în 1859 și 1880. Din păcate, aceste fresce au fost restaurate în 1880-1883 de pictorul de icoane Safonov, care și-a câștigat trista reputație. a unuia dintre cei mai activi deformatori ai antichităţii ruse. După Safonov, în aceste fresce nu ne miră nici culoarea ternă, nici conturul uscat. Majoritatea frescelor sunt fragmente din Judecata de Apoi; De asemenea, s-au păstrat imagini cu prezentarea, introducerea, botezul și pogorârea Duhului Sfânt asupra apostolilor și a unor sfinți. Rublev a reținut în aceste fresce compoziția maiestuoasă și largă, grația proporțiilor (chipul sfintelor femei care merg la cer) și conturul fețelor îngerești. În unele locuri a fost păstrat modelul golurilor largi și puternice, indicând încă stilul pictural larg al lui Rublev în interpretarea îmbrăcămintei.
Nici picturile vechii Catedrale Buna Vestire, nici picturile Catedralei Treimi și Mănăstirii Spaso-Andronev nu au ajuns la noi. Fără îndoială, pictura icoanelor a fost partea principală a activității acestui maestru. Icoanele lui Andrei Rublev au fost numeroase, iar legenda icoanelor Rublev a captat pentru totdeauna imaginația pictorilor, iubitorilor și colecționarilor de icoane ruși. Fără niciun motiv și chiar împotriva dovezilor complete, zeci de icoane au fost întotdeauna atribuite lui Rublev. Colecționarii și pictorii de icoane și-au dezvoltat propriul punct de vedere asupra scrisorii lui Rublev. Și totuși, abia de curând a fost în sfârșit posibil să ne apropiem de adevăratul concept al scrierii lui Rublev și de trăsăturile esențiale ale stilului său pictural.
Viața Sfântului Nikon de Radonezh spune că, la cererea reverendului, Andrei Rublev a pictat o icoană a Sfântului. Treime „în lauda părintelui Serghie”. Până în prezent, această icoană se numără printre icoanele locale ale Mănăstirii Treime-Serghie. Această icoană este menționată în decretele Catedralei Stoglavy, și chiar și în secolul al XVI-lea, din ea au fost scrise copii mai mult sau mai puțin gratuite, dintre care unul, pictat de Nikifor Grableny în 1567, se află în aceeași mănăstire. Această lucrare a fost una dintre cele mai importante lucrări din domeniul artei antice rusești și se poate regreta că rezultatele ei au fost diminuate de voința autorităților mănăstirii, care, după defrișare, au ordonat din nou să se pună pe icoană o haină de metal. , permițând să se vadă doar o singură față din întreaga Treime.
Treimea este scrisă foarte larg și pitoresc și pe alocuri chiar aspru. Spațiile sunt realizate în mai multe culori, așezate unul peste altul foarte strâns, cu linii largi, îndrăznețe, mari... În fețe, toate liniile sunt și foarte dense, pe alocuri se văd chiar și linii și urme albe. sunt clar vizibile, obrajii și buzele sunt rumenite cu cinabru. Acesta este un mod grecesc. Ideea noastră despre „epoca lui Rublev” nu contrazice ceea ce ne învață singura lucrare de încredere a lui Rublev însuși.
Această lucrare explică pe deplin legenda care s-a dezvoltat în jurul numelui de Rublev. Indiferent de școala căreia îi aparține Trinitatea, ea însăși este o lucrare de o frumusețe excepțională. Oferă o impresie clară de capodoperă de primă clasă. Pe ea se sprijinea o spiritualitate subtilă și misterioasă. Compoziția sa simplă și armonioasă nu poate fi numită altceva decât impecabil, trăind în ritmul unei mișcări abia simțite și, prin urmare, cumva deosebit de frumoasă - rândul îngerului mijlociu, repetat de îndoirea copacului și de forma muntelui. Vechea schiță a fețelor angelice a fost pentru artistul rus o viziune de frumusețe pur ideală, nepământeană, iar impresia luminoasă și strălucitoare a peisajului cu o clădire elenistică coincide atât de surprinzător cu acest vis al său despre țara tradiției sacre. „Maniera greacă”, formele și tehnicile tradiției picturii bizantine apar aici în fața noastră parcă ridicate la cel mai înalt nivel de abstractizare și idealizare. Și numai datorită acestei abstracție și „diferență” a tuturor elementelor de formă au putut fi turnate aici într-un cristal atât de pur de stil.
În afară de Treime, nu cunoaștem încă o singură icoană Rublev de încredere. Din 1621, Rublevsky este cunoscut la nivel local ca imaginea Adormirii Maicii Domnului din Catedrala Mănăstirii Kirillo-Belozersky. În prezent este imposibil să o judeci, deoarece este scrisă și acoperită cu o casulă. Numeroase presupuse icoane Rublev din diferite colecții private nu au nimic în comun cu arta lui Rublev. Nu același lucru se poate spune despre icoana Maicii Domnului din Smolensk, situată în Biserica de mijlocire a cimitirului Rogozhsky din Moscova, dar, din păcate, acoperită cu ulei de in înnegrit. Îngerii din medalioanele rotunde de pe părțile laterale ale Maicii Domnului de aici au de fapt o asemănare semnificativă cu îngerii Treimii. Și același lucru se poate repeta despre cei doi îngeri de jumătate de lungime de pe peretele de nord al Bisericii Adormirii Vechilor Credincioși din Moscova. Când cronicarul menționează cu tristețe în 1547 că „Scrisoarea lui Andreev din Rublev a ars”, se referă la Deesisul Catedralei Buna Vestire, scrisă de Rublev, probabil simultan cu pictarea pereților vechii Biserici Buna Vestire, adică în 1405. Fără îndoială, aceasta nu a fost singura biserică pentru care iconostasul a fost pictat de Rublev. Este posibil ca faima răsunătoare a lui Rublev să fi datorat mult iconostaselor pe care le-a ridicat în cele mai venerate mănăstiri și catedrale rusești, la vedere toată Rusia. Caracterul monumental și siluetat al literei Trinității este, în esență, caracterul obișnuit al literei „Chin” din secolul al XV-lea. Se presupunea că gradele Rublev se distingeau printr-o solemnitate specială. O idee despre aceste rituri este dată probabil de magnifica centură Deesis, păstrată în Mănăstirea Sfântul Nicolae din Edinoverie din Moscova.
Documente similare
Epoca formării picturii antice icoane rusești. Lucrările lui Andrei Rublev. Imagini ale Mântuitorului și ale Fecioarei Maria în subiecte de pictură. Motivele uitării tradițiilor icoanei vechi rusești, recunoașterea semnificației sale artistice și renașterea interesului față de ea în Rusia post-petrină.
rezumat, adăugat 28.06.2010
Caracteristicile artei monumentale, semnificația ei în perioade diferite, istoria dezvoltării. Tehnici de realizare a vitraliului în secolele XIX-XX. Pictura în frescă în Rusia și Europa. Utilizarea mozaicurilor în proiectarea structurilor arhitecturale antice și medievale.
test, adaugat 18.01.2011
Tendințe în dezvoltarea picturii rusești, stăpânirea artiștilor asupra perspectivei liniare. Răspândirea tehnicilor de pictură în ulei, apariția unor noi genuri. Loc special pictură portret, dezvoltarea direcției realiste în pictura rusă a secolului al XVIII-lea.
prezentare, adaugat 30.11.2011
Portretul ca gen în pictură. Istoria picturii portretelor. Portret în pictura rusă. Construirea unei compoziții portret. Tehnica picturii în ulei. Baza pentru pictură. Vopsele și pensule de artă în ulei. Paleta de vopsele și amestecarea vopselelor.
teză, adăugată 25.05.2015
Un studiu al moștenirii creative a artistului Andrei Rublev. Analiza contribuției pictorului de icoane Dionisie la dezvoltarea picturii rusești. Studiul metodei sale artistice. Apariția școlii de pictură Stroganov. Locul picturii seculare în pictura rusă a secolului al XVI-lea.
prezentare, adaugat 18.09.2014
Novgorod ca cel mai mare centru cultural Rusiei antice, dezvoltarea stilului artistic național. Realizări semnificative ale arhitecturii și picturii Novgorod. Manifestări ale culturii originale. Rolul artei din Novgorod în istoria culturii ruse.
test, adaugat 26.10.2016
Istoria iconografiei. Persecuția Icoanelor. Pictură cu icoane rusești. Caracteristicile picturii icoanelor rusești. Sensul culorilor. Psihologia iconografiei. Două epoci ale picturii icoanelor rusești. Lucrările lui Andrei Rublev.
rezumat, adăugat 27.05.2007
Perioada de ciocnire a aspirațiilor artistice care se exclud reciproc în secolele XVII-XVIII. Manifestarea trăsăturilor artei seculare în pictura icoană rusă. Deschiderea unui atelier de pictură cu icoane la Camera Armureriei din Kremlin. Pictură în frescă, gen istoric.
prezentare, adaugat 25.12.2013
Folclor. Scrierea și alfabetizarea. Lucrări ale literaturii ruse antice. Arhitectură din lemn și piatră. Utilizarea picturii monumentale - mozaicuri și fresce pentru decorarea bisericilor. Artizanat de arme și bijuterii artistice.
prezentare, adaugat 27.11.2013
Pavel Mihailovici Tretiakov este fondatorul muzeului de artă din Moscova. Primele opere de artă cumpărate de un comerciant. Arta portretului rusesc din secolele XVIII-XIX. Colecția de picturi antice rusești este mândria galeriei. Pictura de peisaj și naturi moarte.
Pictură și arhitectură
Următoarele sunt trăsăturile caracteristice ale dezvoltării picturii și arhitecturii.
1. Arhitectura. secolele XIV-XVI - două secole de înflorire a arhitecturii rusești între două declinuri: ruina invaziei mongole din secolul al XIII-lea. și vremea necazurilor la începutul secolelor XVI-XVII. Principalele școli de arhitectură la acea vreme erau: Novgorod și Pskov în nord-vestul Rusiei, Vladimir în nord-estul Rusiei (succesorul său a fost Moscova), dar în general există o sinteză, un amestec de școli de arhitectură. Două tendințe principale au apărut în dezvoltarea a două direcții arhitecturale principale:
- noi caracteristici în arhitectura bisericii și a templului: începe o abatere de la stilul anterior dominant cu cupolă în cruce; una dintre manifestările acestei plecări a fost apariția stilului de cort (de exemplu, Biserica Înălțării Domnului din Kolomenskoye și Catedrala de mijlocire pe Piața Roșie din Moscova, construită sub Ivan al IV-lea, și Catedrala Mijlocirii de pe Piața Roșie din Moscova, mai cunoscută sub numele de Catedrala Sf. Vasile, care a fost ridicată în 1555-1561 de arhitectul Barma Postnik 1 în cinstea cuceririi Kazanului);
- construcția pe scară largă a kremlinurilor de piatră. Prima și cea mai mare fortăreață a orașului din piatră din nord-estul Rusiei a fost Kremlinul din Moscova, care a fost reconstruit din piatră de două ori: în 1366-1368. zidurile acesteia (in locul celor de stejar construit sub Ivan Kalita) au fost construiti din piatra alba, iar in 1485-1499. zidurile și turnurile Kremlinului au fost construite din cărămidă roșie arsă (de meșteri italieni
Pietro Solari, Aristotel Fioravanti, Mark Fryazin etc.). La sfârşitul secolului al XV-lea - începutul secolului al XVI-lea. aceiași arhitecți italieni au actualizat și au creat parțial ansamblul intern al Kremlinului din Moscova, care includea Catedrala Adormirea Maicii Domnului (Aristotel Fioravanti, 1475-1479) - templul principal Statul Moscova (locul nunților regale și al încoronărilor), Catedrala Arhanghelului (Aleviz cel Nou, sau Aleviz Fryazin, 1505-1508), a construit Camera Fațetelor (Pietro Solari și Mark Fryazin, 1487-1491), clopotnița lui Ivan cel Mare (arhitectul Bon Fryazin). La sfârşitul secolului al XVI-lea. arhitectul Fyodor Kon a ridicat zidurile de piatră albă ai Orașului Alb din Moscova și ai Kremlinului Smolensk. În secolul al XVI-lea Cetățile Kremlinului au fost construite și în Nijni Novgorod, Kazan, Astrakhan, Tula, Kolomna și alte orașe.
- Pictura. Prin secolele XIV-XV. se referă la înflorirea picturii icoanelor rusești: în mănăstirile rusești apar catapetesmele, Rusia devine centrul picturii icoanelor ortodoxe, în acest moment cei mai buni pictori de icoane își creează icoanele - maestrul bizantin Teofan Grecul (icoana Donului Maicii Domnului) , precum și maeștrii ruși Andrei Rublev (maestrul Moscovei, sau Vladimir-Suzdal . -Mănăstirea Serghie), Dionisie (maestru de la sfârșitul secolului al XV-lea – începutul secolului al XVI-lea, autor de picturi și icoane ale Mănăstirii Iosif-Volokolamsk, Mănăstirea Ferapontov). lângă orașul Kirillov, parte din icoanele și frescele Catedralei Adormirea Maicii Domnului din Kremlinul din Moscova) și fiul său Teodosie (tablouri ale Catedralei Buna Vestire Kremlinul din Moscova, 1503) (Fig. 18.1).
În 1586, a fost creată o capodopera remarcabilă a armamentului rusesc: stăpânul Curții de tunuri din Moscova, Andrei Chokhov, a realizat tunul țarului cu un calibru de 890 mm.
Arta Moscovei s-a dezvoltat din tradițiile picturii pre-mongole a Rusiei de Nord-Est în secolul al XIII-lea. și influențe artistice proaspete care au venit din Bizanț cu mitropolitul grec Teognost, care era și artist.
Teofan grecul a jucat un rol important în dezvoltarea picturii moscovite la începutul secolului al XV-lea.
Teofan Grecul. Maica Domnului Don. BINE. 1392 Galeria Tretiakov.
Din rândul local al Catedralei Buna Vestire a Kremlinului din Moscova.
Tip tradițional – Tandrețe. O scenă de mângâiere duioasă între mamă și copil.
Melodiozitatea liniilor și sonoritatea profundă a culorii:
maforium de cireș negru al Maicii Domnului,
șapca ei de un albastru intens,
cămașă brună pentru bebeluș, acoperită cu linii aurii,
Toate acestea adaugă farmec unei imagini ușor sumbre.
Există o legendă că această icoană a fost cu Dmitri Donskoy pe câmpul Kulikovo.
Tradiția iconografică este prezentă, dar este mult redusă și simplificată.
În vara anului 1405, Teofan Grecul, împreună cu doi maeștri ruși - Prokhor din Gorodets și Andrei Rublev, au pictat Catedrala Buna Vestire din Moscova.
În catedrală au fost găsite icoane din catapeteasma antică realizată de acești maeștri, deși experții cred că au fost mutate aici dintr-un alt templu după un mare incendiu la Kremlin în secolul al XVI-lea.
Se crede că Teofan Grecul a pictat partea centrală a Deesis - imaginea lui Hristos, Maica Domnului și Ioan Botezătorul.
Icoanele ordinului festiv, situate deasupra Deesisului, sunt atribuite lui Prokhor din Gorodets și Andrei Rublev.
Adormirea Maicii Domnului. Icoana ritului festiv al catapetesmei Catedralei Buna Vestire din Moscova.
Catapeteasma Catedralei Buna Vestire este cea mai veche catapeteasmă rusească care a supraviețuit.
Andrei Rublev. anii 60 secolul al XIV-lea? – 1427/30.
Călugăr al Mănăstirii Andronikov din Moscova.
Anii formării creative a lui Rublev au fost plini de bucuria primei sale victorii majore și de anticiparea eliberării finale iminente a Rusiei. Aceasta a determinat natura picturii sale.
Opera sa a fost influențată de colaborarea sa cu Teofan Grecul. Dar Rublev este mai degrabă opusul personalității creative a lui Feofan.
Rublev. Apostol Pavel. Icoana din ritul Deesis al Catedralei Adormirea Maicii Domnului de pe Gorodok din Zvenigorod. Început secolul 15
Anticipează îngerii Treimii, dar există o densitate a volumelor, un model energetic de pliuri și strălucirea țesăturilor colorate, care mai târziu capătă lejeritate și eteralitate.
În 1408, Andrei Rublev și Daniil Cherny (?) împreună cu asistenți au pictat Catedrala Adormirea Maicii Domnului din Vladimir.
Andrei Rublev și asistenții săi creează catapeteasma pentru acest templu.
Andrey Rublev, Daniil Cherny și atelierul. Partea de mijloc a ordinului Deesis: Arhanghelul Mihail, Maica Domnului, Mântuitorul în Puteri, Ioan Botezătorul, Arhanghelul Gavriil.
Artiștii s-au confruntat cu o sarcină dificilă - să creeze un iconostas grandios într-un templu mare. Așa se explică dimensiunea icoanelor, care sunt izbitoare prin monumentalitatea lor.
Figurile sunt executate cu mare laconism, fețele sunt serioase și chibzuite. Colorarea se bazează pe o combinație de tonuri strălucitoare și pure.
Rublev. Salvat. Icoana de la Catedrala Adormirea Maicii Domnului de pe Gorodok din Zvenigorod. Început secolul 15 Galeria Tretiakov
Canonul frumuseții spirituale rusești.
Pace senină și milă fără margini.
Ceea ce emană din el nu este severitatea, nu măreția nepământeană, ci bunătatea și sinceritatea, aproape de oameni.
Numele lui Rublev a devenit un simbol al picturii și culturii medievale rusești în general. Culmea acestei culturi a fost A. Rublev. Icoana Treime. BINE. 1411. Scrisă de Rublev „în amintirea și lauda” întemeietorului Mănăstirii Treimi, Sfântul Serghie de Radonezh (1314/1322 - 1392). Scrisă din ordinul Mănăstirii Treime-Serghie.
Partea externă a complotului este vizita a trei îngeri la Avraam și Sara.
Figurile formează un cerc. Senzația de armonie vine din plasticitatea liniilor și a culorii: aripile aurii închise, ușor subliniate de albastru, ies în evidență ușor pe un fundal auriu (aproape pierdute). Munții verzui și coroana de măslin a copacului s-au combinat uimitor cu fundalul auriu. Culorile hainelor sună mai intens.
Unitatea Divinului este unitatea oamenilor.
Centralizarea statului sub Ivan al III-lea și normalizarea vieții au creat condiții pentru dezvoltarea culturii. Arta acestui timp este impregnată de idei despre armonia lumii și structura sa ideală.
Cel mai mare reprezentant al școlii de pictură din Moscova de la sfârșitul secolului al XV-lea. - Dionisie.
Dionisie. BINE. 1440 – după 1503.
Spre deosebire de Rublev, el nu era călugăr, dar era foarte educat. Cei doi fii ai săi au fost pictori și și-au ajutat tatăl.
Dionisie și alți maeștri execută catapeteasma și bariera altarului Catedralei Adormirea Maicii Domnului din Kremlinul din Moscova.
Dionisie. Alexey este un om al lui Dumnezeu. Bariera de altar a Catedralei Adormirea Maicii Domnului a Kremlinului din Moscova. anii 80 secolul 15
Dionisie. El este fericit pentru tine.
Combinațiile luminoase și colorate ale siluetei de cireș închis a lui Mary, cu roz pal, ocru auriu și pete albastre creează o impresie festivă, solemnă.
Catedrala Nașterea Maicii Domnului are picturi exterioare de fațadă.
Punctul culminant al creativității marelui maestru este Dionisie. Icoana Răstignirii de la Mănăstirea Pavlo-Obnensky. Galeria Tretiakov
Hristos este așezat pe un deal înalt, înconjurat de un mare spațiu gol - crucea Calvarului pare să plutească deasupra lumii. Acest sens este exprimat:
în colorarea deschisă a icoanei, unde o abundență de alb strălucitor este combinată cu galben lămâie și roz;
în melodiozitatea liniilor conturând figuri lungi și subțiri.
concluzii
Diferențele școli de pictură cu icoane Moscova pictură a doua jumătate. Secolele XIV-XV:Teofan Grecul – a doua jumătate. secolul al XIV-lea Limbajul pictural puternic, dur, bogat emoțional. Monumentalitate, expresie a formelor și liniilor. Culoare bogată, contrastantă. Imagini îndrăznețe care încalcă scheme iconografice.
Andrey Rublev – con. 14 – începutul secolele al XV-lea Perfecțiunea plasticității și moliciunea liniilor. Elaborarea formularelor. Colorare uimitor de complexă și armonioasă, o combinație de gradări subtile de culoare și contrast fin.
Dionysius - con. secolul 15 A dezvoltat direcția luată de Rublev. Plasticitatea liniei, proporții alungite. Colorare delicată, moale, creând o impresie festivă și solemnă. Nuanțe deschise roz frumos, albastru ocru auriu și verde.
De la mijlocul secolului al XIV-lea. începe renașterea orașelor și a meșteșugurilor, comerțul revine. "Dintre toate perioadele din istoria culturii ruse, secolele XIV-XV sunt deosebit de importante. Atunci", notează academicianul D.S. Likhachev, "a avut loc procesul întrerupt de creare a unui singur stat și renașterea culturii". Construcția de noi clădiri (temple, reședințe și cetăți) a stimulat renașterea picturii.
secolul al XIV-lea - vremea înfloririi strălucitoare a picturii monumentale din Novgorod. În acest moment, Novgorod avea deja propria școală locală de pictură. În plus, la sfârșitul secolului, meșterii locali au experimentat influența marelui bizantin Teofan Grecul. În secolul al XIV-lea. pictura în frescă este proiectată compozițional, spațial, este introdus peisajul, iar psihologismul imaginii este sporit. Aceste inovații au fost deosebit de evidente în faimoasele fresce din Novgorod ale Bisericii Sf. Fedor Stratilates de pe Pârâu (1360) și Biserica Adormirii Maicii Domnului de pe câmpul Volotovo (c. 1363; distrusă în timpul Marelui Război Patriotic).
Arta frescei își datorează înflorirea unor maeștri precum Teofan Grecul, Andrei Rublev și Dionysius.
Feofan grecul, un remarcabil pictor bizantin, sosit la Novgorod prin invitație specială (c. 1340-1410). („Grecii” erau numele în Rus’ pentru toți supușii conducătorilor bizantini, indiferent de naționalitate.) Înainte de apariția sa la Novgorod, Grecul Teofan a pictat peste patruzeci de biserici în afara Rusiei, în Calcedon, Galata și Kafa (Asia Mică și Crimeea) și a lucrat la Moscova. Dar doar singurul exemplu de încredere al operei marelui maestru a supraviețuit - frescele din Novgorod Biserica Schimbarea la Față de pe strada Ilyin, finalizată în 1378. Viziunea despre lume a lui Feofan s-a dezvoltat în anii 50-60. al XIV-lea, când în Bizanț a avut loc o profundă reînnoire a vieții spirituale bazată pe doctrina iluminării divine. Conform acestei învățături, un singur Dumnezeu emite energie divină, sau lumină, îndumnezeind sufletul uman. O persoană poate comunica cu Dumnezeu prin rugăciune ascetică și prin concentrare spirituală.
Încercând să exprime aceste idei prin mijloace artistice și figurative în ansamblul pitoresc al Bisericii Schimbarea la Față, Grecul Teofan a schimbat chiar sistemul tradițional de pictare a templului. În imaginea lui Pantocrator (Atotputernicul), care este plasată în cupola templului, maestrul a subliniat enorma putere divină. Ea provine din figura puternică, chipul și privirea lui Hristos. Cercuri de lumină, reprezentate ca linii albe, se împrăștie din ochii lui. Energia radiată de Hristos pare să umple și să pătrundă întregul spațiu al templului, creând o atmosferă mistică tensionată, un sentiment de pre-amenințare. Raze ascuțite de lumină fulgeră pe mâinile, fețele și hainele unor personaje sacre cufundate în rugăciune tăcută. Teofan a înțeles această tăcere nu ca o așteptare pasivă. Dimpotrivă, el credea că contemplarea luminii divine necesită de la o persoană spiritual imens tensiune, renunțare la suflet de tot ce este trupesc și pământesc. Un puternic impuls spiritual este ascuns în imaginile aspre și retrase ale profeților și strămoșilor lui Teofan. I-a îmbrățișat pe călugării stâlpi, care, în cea mai înaltă aspirație a lor către Dumnezeu, s-au urcat pe stâlpi (coloane) pentru a face rugăciune solitare. Isihaștii i-au numit pe stiliți „forma pământească a îngerilor” și i-au considerat cel mai înalt ideal al sfințeniei. Spiritul sever, ascetic al ansamblului de fresce este subliniat de culorile restrânse: tonurile de violet pal, galben deschis și gri-verde sunt subordonate unui ton dramatic roșu-maro.
Ideile psihatice și stilul de pictură al lui Teofan Grecul au avut mulți susținători și admiratori printre studenții săi și maeștrii din Novgorod. Acest lucru este dovedit de picturile în frescă ale bisericilor din Novgorod Adormirea Maicii Domnului de pe câmpul Volotovo (c. 1363) și Sf. Fedor Stratilates de pe Pârâu (ultima treime a secolului al XIV-lea).
La Moscova, Grecul Teofan, împreună cu Simeon cel Negru, au pictat Biserica Nașterea Maicii Domnului (1395-1396) cu capela lui Lazăr, Catedrala Arhanghel din Kremlin (1399), împreună cu bătrânul Prokhor din Gorodets și Andrei Rublev - Catedrala Buna Vestire din Kremlin (1405). Pentru catapeteasma acestei catedrale a folosit scânduri înalte de peste doi metri. (Până de curând, iconostasul Catedralei Buna Vestire (mai precis, ritul Deesis) era considerată cea mai de încredere lucrare a lui Teofan Grecul la Moscova. Cu toate acestea, acum acest punct de vedere este contestat.) Arta lui Teofan Grecul a determinat dezvoltarea picturii moscovite în acești ani.
Pictura cu frescă din perioada analizată a influențat pictura cu icoane. ÎN Republica Novgorod Se dezvoltă diferite direcții în pictura icoanelor - de la „arhaic”, influențat de folclor, la „grecofil”, reproducând trăsăturile artei bizantine. Școala de pictură a icoanelor din Novgorod se caracterizează prin laconism și simplitatea soluției compoziționale, acuratețea desenului figurilor puternice și îndesate descrise pe un plan, o paletă colorată curată, claritatea interpretării subiectelor și sobrietatea atitudinii. Sfinții pe majoritatea icoanelor sunt reprezentați în inaltime maxima, fețele lor sunt aspre. Există o legătură cu vremurile păgâne: Sfântul Nicolae („Nicolae”) - ocrotitor al călătorilor și al tâmplarilor, ocrotitor de foc; profetul Ilie revărsând ploaie pe pământ; Paraskeva Pyatnitsa este patrona comerțului.
De la sfârşitul secolului al XIV-lea. Icoana devine principalul tip de artă plastică în Republica Novgorod. În secolul al XV-lea apar pictograme în care se creează ceva asemănător unei imagini portret postume. De exemplu, să numim pictograma „Novgorodieni care se roagă” (1467). Nivelul de sus înfățișează o Deesis cu șapte cifre, iar al doilea nivel îi prezintă pe membrii familiei decedați ai boierului din Novgorod Antip Kuzmin, care a comandat icoana, stând în fața lui Hristos și rugându-se pentru păcatele lor.
În secolul al XV-lea Novgorodienii, apărându-și independența față de Moscova, apelează la istoria Novgorodului din primele secole. Icoana „Bătălia Novgorodienilor cu Suzdalieni” (sau „Minunea Icoanei „Semnul”) înfățișează victoria novgorodienilor asupra suzdalienilor în 1169. Această icoană are, de asemenea, mai multe niveluri: nivelul superior înfățișează transferul icoanei „Semn” de la Biserica Mântuitorului în partea Sofia la Kremlin; în medie, trimișii locuitorilor din Suzdal merg să se întâlnească pentru negocieri cu novgorodienii care au părăsit porțile orașului, dar locuitorii Suzdal trimit insidios săgeți, unii dintre ei lovin icoana. Nivelul inferior, al treilea, descrie momentul în care rezultatul bătăliei este deja prestabilit, iar rândurile locuitorilor din Suzdal se clătesc sub atacul novgorodienilor: o armată părăsește porțile orașului, condusă de sfinții războinici Boris, Gleb. , Gheorghe Învingătorul și Dmitri din Salonic (conform unei versiuni a legendei, ei au fost trimiși de Maica Domnului pentru a-i ajuta pe novgorodieni). Nu numai acești sfinți conduc cavaleria în luptă - ei sunt ajutați și de un înger cu o sabie ridicată peste inamic.
Vedem o fuziune a moștenirii bizantine și slave în opera celor mai mari maeștri ai epocii statului Moscova - Andrei Rublev (c. 1360-1430) și Dionisie (c. 1440 - c. 1505).
Informațiile cronice despre viața și opera lui Andrei Rublev sunt foarte laconice: nu se cunosc nici data exactă, nici locul nașterii, nici o biografie detaliată a artistului. Potrivit unei versiuni, porecla lui Andrei este asociată cu satul Rublevo, care era situat pe râul Moscova, nu departe de capitală. Pe de altă parte – el calea creativă a început în orașul Staritsa din Tver. Se mai crede că până la vârsta de patruzeci de ani, Rublev, încă pictor laic, a lucrat în atelierul curții Marelui Duce. Mai târziu s-a călugărit la Mănăstirea Treime, iar apoi la Mănăstirea Spaso-Andronikov din Moscova, unde a fost înmormântat.
Andrei Rublev a fost însărcinat să picteze cele mai importante biserici din Moscova Rus'. În 1405, împreună cu Teofan Grecul și Prokhor din Gorodets, Andrei Rublev a pictat interiorul Catedralei Buna Vestire a Kremlinului din Moscova (un incendiu puternic în 1547 a distrus acest tablou). În 1408, împreună cu Daniil Cherny, a restaurat pictura Catedralei Adormirea Maicii Domnului din Vladimir, care suferise din cauza mongolo-tătarilor. În anii 20 Secolul XV Rublev împreună cu Daniil și alți artiști din Mănăstirea Treime-Serghie au decorat Catedrala Treimii, ridicată pe locul de înmormântare a Sfântului Serghie de Radonezh, unul dintre cei mai venerati sfinți ruși.
Admirația și recunoașterea contemporanilor săi au fost trezite nu atât de talentul artistic remarcabil al lui Rublev, cât de uimitoarea sa capacitate de a deschide ochilor omenești lumea invizibilă a frumuseții divine, țesută din culori pure, lumină și tăcere rugătoare. Atmosfera tunătoare a picturii Feofanovskaya, saturată cu un impuls mistic, este străină de opera lui Andrei Rublev, precum și de grandoarea regală a imaginilor antice bizantine. El a pus în lucrările sale toată căldura și sinceritatea sentimentului religios, lirismul sufletesc și sinceritatea.
În frescele Catedralei Adormirea Maicii Domnului se desfășoară tabloul monumental „A doua și îngrozitoarea venire a lui Hristos”, unde scene dramatice și viziuni fantastice spun povestea celor mai recente evenimente din istoria omenirii. În înțelegerea lui Rublev, Judecata de Apoi este triumful final al binelui asupra răului. „Ochiul furios” al lui Hristos îi aruncă pe păcătoși în „gheena de foc” - focul iadului veșnic, dar dă mântuirea și deschide porțile raiului celor drepți. Ideea triumfului ordinii divine și-a găsit expresia într-o compoziție echilibrată și armonioasă. Toate scenele sale sunt îndreptate către chipul lui Hristos, înconjurat de cele mai înalte puteri cerești („Mântuitorul este în putere”). Potrivit lui Rublev, scena solemnă a procesului, în care, conform tradiției, apostolii sunt așezați pe tronuri și o mulțime de îngeri în spatele lor, nu trebuie să sperie, ci să încurajeze credinciosul, insuflându-i încrederea în săvârșirea unui drept. proces. De aceea, chipurile luminate ale apostolilor sunt pline de bunătate și milă, iar îngerii cu capetele plecate se întristează în liniște pentru soarta trecătoare a lumii.
Cea mai faimoasă lucrare de pictură cu icoane, perfectă în execuție, este Icoana Trinității (păstrată în Galeria de Stat Tretiakov). A fost scris, așa cum s-a crezut mult timp, pentru catapeteasma Catedralei Treimii din Sergiev Posad în primul sfert al secolului al XV-lea. Cu toate acestea, documentele care au supraviețuit până în zilele noastre indică faptul că icoana a fost dăruită mănăstirii de către Ivan cel Groaznic în secolul al XVI-lea. Și „Trinitatea” se pare că a căzut în mâinile regale după incendiul de la Moscova din 1547. Inițial, „Trinitatea” a făcut parte din catapeteasma Catedralei Adormirea Maicii Domnului din Zvenigorod. Însuși tema „Trinității” a fost înțeleasă de mulți ruși, după Serghie de Radonezh, ca o temă a unității naționale.
Luând ca bază schema iconografică bizantină a compoziției (scena faimosului complot din Vechiul Testament al primirii și distracției a trei rătăcitori misterioși de către bătrânul Avraam și soția sa Sara, în chipul cărora Dumnezeul în treimi i s-a arătat patriarhului biblic la stejarul din Mamre), Rublev a supus-o regândirii și a creat ceva cu totul nou. Rublev a centrat acțiunea în jurul a trei îngeri care vorbeau în față masă („masă”, „mâncare” greacă; aici - o masă pentru mâncare), în centrul căreia stă un vas cu cap de vițel - un simbol al jertfei lui Hristos pe cruce. În această icoană, Eternitatea însăși apare înaintea omului, căci rătăcitorii nu comunică cu Avraam, ci par a fi într-o conversație tăcută. În fața lor nu este o masă de banchet, ci o masă sfântă, nu fructe și pâine, ci o ceașcă de împărtășire. Aceasta este dragostea și armonia celor trei care alcătuiesc unul, văzute în ochiul minții artistului. Aproape singur printre pictorii din Evul Mediu, Rublev a reușit să rezolve o problemă creativă aproape insolubilă - să arate Trinitatea ca trinitate. De regulă, această teză teologică i-a derutat pe pictorii din Răsărit și Vest, care fie și-au concentrat atenția asupra lui Dumnezeu Fiul - Hristos, fie i-au înfățișat pe toți cei trei îngeri exact în același mod. Rublev a obținut succesul urmând nu calea ilustrării directe a dogmei, ci calea interpretării și experienței sale artistice. Cei trei îngeri ai lui Rublev sunt uniți nu pentru că sunt identici, ci în primul rând pentru că sunt legați printr-un singur ritm, mișcare în cerc sau mișcare circulară. Acesta este primul lucru care te surprinde imediat și puternic când contemplați „Trinitatea” lui Rublev. Ochiul interior al privitorului fixează involuntar un cerc pe icoana lui Rublev, deși în realitate nu există. Este format din ipostaze, mișcări ale îngerilor și corelarea figurilor acestora.
Motivul mișcării circulare este un mijloc de exprimare artistică a unității îngerilor, iar maestrul subliniază individualitatea fiecărei figuri cu poziția, gestul, poziția în spațiul iconic și, în final, culoarea. Îngerul stâng, după regulile iconografiei, este îmbrăcat în albastru chiton (cămașă lată, curgătoare) și liliac-roz himation (îmbrăcăminte exterioară realizată dintr-o bucată de material care a fost aruncată peste umăr); cea dreaptă - într-un chiton albastru și o himation verde deschis; mediu - într-o tunică de vișini cu o dungă longitudinală aurie (clavă) și himation albastru. Vișiniul și albastrul sunt culorile tradiționale ale hainelor lui Hristos, a căror imagine este înfățișată în acest fel în centrul rangului taliei și, prin urmare, este asociată de obicei cu caracterul central al Treimii. În icoana lui Rublev, tema îngerului mijlociu - Hristos - este indisolubil legată de tema cupei, care apare în compoziție de mai multe ori, intensificându-se treptat. Vasul este format din liniile picioarelor. Forma vasului este luată de masă (pe care stă castronul adevărat), limitată de contururile picioarelor îndoite ale îngerilor cei mai exteriori. În cele din urmă, când privirea privitorului, alunecând peste siluetele figurilor laterale, trece la înțelegerea altor cantități, apare din nou imaginea unui vas mare în care este scufundat îngerul mijlociu, Hristos. Paharul simbolizează jertfa ispășitoare a lui Hristos pentru întreaga rasă umană. Această temă este întruchipată prin compararea unui castron adevărat la o masă cu cel care se vede
„ochi rezonabili” datorită aranjamentului figurilor și dispare de îndată ce atenția contemplatorului revine asupra obiectelor lumii materiale, materiale.
Icoana exprimă cu o putere artistică rară ideea umanistă a armoniei și filantropiei și oferă un ideal generalizat de perfecțiune morală și sfințenie. Puritatea mentală, claritatea, expresivitatea, culoarea aurie și un singur ritm de linii întruchipează cu mare forță ideea celei mai înalte armonii.
A supraviețuit și până astăzi catapeteasma in Manastirea Treime-Serghie (1424-1426), pe care Andrei Rublev l-a pictat împreună cu elevii săi. Pensiile sale includ imagini cu Pavel și Arhanghelul Mihail. La sfârșitul vieții, Andrei Rublev a pictat catedrala din Mănăstirea Andronikov.
Cel mai remarcabil reprezentant al mișcării Rublev în artă din a doua jumătate a secolului al XV-lea - începutul secolului al XVI-lea. a fost Dionisie (c. 1440-1505). El provenea dintr-o familie nobilă și aparținea laicilor. În familia lui Dionisie, ca și în familiile multor alți artiști ai vremii, pictura icoană a devenit o profesie ereditară. În opinia sa, Dionisie era apropiat de Iosif de Volotsky, care era șeful spiritual al mișcării care reprezenta o biserică bogată și influentă politic. Aceasta s-a manifestat în dragostea pentru arta solemnă și festivă, elegantă și decorativă, corespunzătoare ceremonialității magnifice a riturilor bisericești, în compozițiile aglomerate ale lui Dionisie. Eroii creați de Dionysius se caracterizează prin alungirea exagerată a proporțiilor, încetineala și moliciunea mișcărilor. Așa a înțeles artistul imaginea cărnii umane spiritualizate.
În anii 70 Secolul XV Dionisie a creat picturi și icoane în catedrala mănăstirii Pafnutevo-Borovsky de lângă Moscova. Împreună cu un grup de maeștri, a pictat Catedrala Adormirea Maicii Domnului din Kremlinul din Moscova. Aceste picturi au supraviețuit în fragmente. Subiecții lor - imagini cu martiri care au murit pentru credința lor, reflectă ideea de a apăra Patria. Mai târziu, Dionisie a lucrat la Mănăstirea Iosif-Volokolamsk; în ultimii ani ai vieții, împreună cu fiii săi Vladimir și Teodosie, a pictat Catedrala Nașterea Maicii Domnului de la Mănăstirea Ferapontov din teritoriul Belozersky (1500-1503). ). Lucrările sale - icoane și fresce - sunt marcate de modele sofisticate, culori rafinate, decorativitate luxuriantă și se remarcă prin festivitatea și eleganța lor și prin bucuria strălucitoare.
Exemple excelente ale operei lui Dionisie pictorul de icoane sunt „Doamna Noastră Hodegetria” din rândul local al catapetesmei Mănăstirii Feropontov și "Răstignire" de la Mănăstirea Pavlovo-Obnorsky. Iconografia „Răstignirii” se întoarce la alcătuirea iconostasului Treimii. Trupul lui Hristos este curbat lin, brațele subțiri atârnând. Un grup de femei cu silueta întunecată a Mariei întinsă în centru este un „cor” zvelt, a cărui orientare ritmică și sonoritatea culorilor lasă o impresie puternică.
Fiind un adept al lui Rublev, Dionisie, ca maestru remarcabil și original, și-a găsit propriul drum și locul său în arta antică rusă. El nu se caracterizează prin subordonarea compoziției față de ritmuri circulare atât de caracteristice lui Rublev; de asemenea, îi lipsește acea atitudine atentă față de chipul uman, acea dragoste pentru imaginea lui, care este atât de caracteristică lui Rublev. Personajele lui Dionysius par să fie mai puțin dependente de trăsăturile planului compozițional; există ceva standard în fețele lor. Maestrul a introdus o mulțime de lucruri noi în înțelegerea culorii, care nu era atât de bogată și variată între niciunul dintre artiștii ruși. Influența operei lui Dionysius asupra artei antice rusești a fost enormă și poate fi urmărită până la mijlocul secolului al XVI-lea.
Gama de teme de pictură se extinde treptat, iar interesul pentru subiectele non-bisericești, în special pentru cele istorice, crește. Genul a evoluat portret istoric, deși reprezentarea unor persoane reale este încă condiționată. Interesant in acest sens pictura galeriei Catedralei Buna Vestire (1563-1564). Alături de imaginile tradiționale ale sfinților și prinților moscoviți, apar portrete ale împăraților bizantini și ale „înțelepților antici”: Homer în portul rusesc, Vergiliu în halat și pălărie cu boruri largi, Plutarh, Aristotel etc. Pictură de la sfârșitul secolelor XV-XVI. . caracterizat printr-un interes din ce în ce mai mare pentru figuri și evenimente istorice reale. Aceleași motive încep să pătrundă în alte tipuri de cultură.